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Seit 10 Jahren wechselt Susanne Kessler zwischen ihrer Heimatstadt Wuppertal und ihrer Wahlheimat Rom hin und her, fühlt sich in beiden Städten zuhause und nimmt Einwirkungen dieser so gegensätzlichen Orte in ihr Schaffen auf. Diese beiden Plätze haben sie neben anderen Stationen in London, New York und Paris am stärksten geprägt: zum einen die Hauptstadt des Bergischen Landes mit ihrem industriegeschichtlichen Hintergrund, zum anderen die lebhafte Weltstadt Rom mit ihrer bedeutenden Kunst – und kulturgeschichtlichen Vergangenheit; eigentlich ganz verschiedene Welten, die aber für die Künstlerin hinsichtlich der Erinnerung an ihre persönliche Herkunft und ihres Verlangens nach neuen Erfahrungen beide gleich wichtig sind. Die Sehnsucht nach dem Neuen trieb sie von Wuppertal zuerst nach Berlin, wo sie in einer Reihe von “Mauerbildern” die eigentümliche Faszination dieser von der Mauer willkürlich unterbrochenen Stadtlandschaft festhielt. Aus der Distanz Roms erkannte sie ihre innere Verbundenheit mit Wuppertal und ist erst auf diesem Umweg wieder in die Stadt an der Wupper zurückgekommen. Wuppertal und das Bergische Land beeinflussten sie durch die ineinanderübergehenden Landschaftsformen, die schnell wechselnden Wetterstimmungen und das oft verhangene Licht, Phänomene, die eine direkte Entsprechung im fließenden Charakter der früheren Arbeiten finden. Die neuerliche Begegnung mit den Industriestätten löste bestimmte Assoziationen aus: Vorstellungen des Konstruierens, von maschinenhafter Bewegung, Rhythmus und Dynamik, die als abstrahierte, gestalterische Elemente auf ihre künstlerischen Gebilde aus Schrottresten, auf dynamisch kreisende und rhythmisch fortlaufende Bewegungszüge ihrer Malerei übertragen wurden.

Auch Rom hat eigenwillige Reflexe bei Susanne Kessler hinterlassen. Sie war beeindruckt von den Tempelruinen, in denen noch Monumentalität, Ruhe und Ordnung nachwirken, während gleichzeitig Vergänglichkeit und

Verfall deutliche Spuren hinterlassen haben. Sie reagierte auf das sich über den Dächern von Rom darbietende Erscheinungsbild der Stadt, in dem vor allem die unzähligen Antennen individuelle Markierungen setzen. Sie reflektierte über die klassischen Kirchenbauten, deren Architektur sich nach sakralen Funktionen zu richten, aber gleichzeitig den Gegebenheiten der vorhandenen Stadtarchitektur anzupassen hatte.

Diese verschiedenen Eindrücke aus Rom und Wuppertal bilden im Werk von Susanne Kessler eine besondere Symbiose und sind in ihrer Entwicklung der letzten Jahre immer prägnanter hervorgetreten, aber gleichzeitig auch immer stärker verinnerlicht worden. Verinnerlicht in der Weise, dass die inneren Zusammenhänge oder auch Spannungen erfühlt sind, z. B. die Eigentümlichkeit von konstruierten Formen, deren Funktionalität durch Abwandlung, Zerstörung, Anpassung an die Umgebung oder totale Verselbständigung verfremdet oder sogar ad absurdum geführt sind.

Susanne Kessler macht es sich nie leicht. Widersprüchliches und Gegensätzliches werden integriert, sogar sperrige Umbrüche herbeigeführt und das künstlerische Geschehen in unvermutete Richtungen gelenkt.

Das Karussell, das dem Jahrmarkt und dem volkstümlichen Leben entstammt, das Zelt, die Leitern und das Labyrinth sind im Ursprung Konstruktionen, die zur Erkundung der Welt einladen. Vor allem das Karussell hebt den Menschen aus dem Alltag heraus, versetzt ihn in Zustände von Lust, Freude, Vergnügen, Erheiterung, die aber in Momenten einer gesteigerten Klarsichtigkeit umschlagen können in Ungewissheit, in existentielle Fragen, in Verwirrung und abgründige Gefühle, auf die wiederum das Labyrinth direkten Bezug nimmt. Im Werk von Susanne Kessler ist beides enthalten, Spielerisches ebenso wie Skepsis, als sich eigentlich ausschließende Grundpositionen, zwischen denen stets von neuem Entscheidungen getroffen werden müssen.

 

“ÜBERFLUTUNGSBILDER’’

Unser Rückblick beginnt bei dem Punkt, als Susanne Kessler sich aus den formalen Bindungen von Stadtbildern und Landschaftsansichten löste und die eigenständigen Kräfte von Form und Farbe aktivierte. Dies geschah zunächst in großen, strömenden Bewegungen; “Überflutungsbilder” nannte die Künstlerin diese Werke, die tatsächlich so wirken, als würden die ehemaligen Landschaften, die ihr das Gefühl für die strukturellen Zusammenhänge von Form und Farbe vermittelt hatten, nun überschwemmt und die letzten Erinnerungsreste der Realität von der Flut fortgetragen.

Das Flutende, Fließende, Strömende der Energien war das zentrale Thema einer Reihe von früheren Arbeiten, in denen es Susanne Kessler darauf ankam, die begrenzte Malfläche des Bildes räumlich auszuweiten und die Energien frei im Raum treiben und schweben zu lassen; allerdings war schon von vorneherein klar, dass der Farbenfluss als Ausdruck des psychischen Empfindens im Moment der Materialisierung konkrete Formen annehmen müsste, die neue Grenzen setzen würden, welche höchstens durch die Transparenz der Farbe, die Offenheit der Strukturen und die Auflösung der Materie wieder annähernd aufgehoben werden könnten.

 

VOM “KARUSSELL” ZUM “ZELT”

Zunächst entstanden Flügel- und Fächerformen mit streng geschlossenen Konturen, die schon dynamische Kurven aufwiesen, das eigentliche Bildgeschehen aber noch nach innen orientierten. Das änderte sich im “Karussell”, der wichtigsten unter den früheren großen Konstruktionen von Susanne Kessler. Die Idee des “Karussells”, das eine Synthese ihrer damaligen Gestaltungsprinzipien bildet, bestand darin, die Bewegung der Formen und Farben über die formale Begrenzung des Tafelbildes hinausgehend in den Raum zu tragen. Die eigentlich beherrschende Kraft im “Karussell” wie auch in den anderen Bildern dieser Zeit war die Farbe. Blau und Gelb waren ihre damaligen Grundfarben, aus deren Gegensätzlichkeit Spannungsverhältnisse entsprangen, die ein dynamisches Farbgeschehen provozierten. Die Form ergab sich aus dem Bewegungsdrangder Farbe und hatte die Aufgabe, den Farbverlauf aufzunehmen und zu richten, die Farbdynamik aufzufangen und neu zu begrenzen. Konflikte waren damit schon vorprogrammiert, erwiesen sich aber als kreatives Element, weil sie den Bewegungsfluss der Farbe anregten und die Spannung aufrecht hielten. Bemerkenswert ist auch, dass die im “Karussell“ verwendeten Schnittformen konfliktreicher Gegensatz ausgewertet ist, liegt darin doch eine harmonische Gesamtwirkung, die auf ein ganzheitliches Weltbild weist, in dem die Farben für Tag und Nacht, Licht und Dunkelheit, das Geistige und das Elementare usw. stehen. Auf das “Farbenkarussell” folgte das “Linienkarussell”, in dem der Zeichnung als strukturierendem Element der symmetrisch angelegt waren, Blau und Gelb auf den Innen- und Außenseiten der Grundformen in gleichen Verhältnissen vorkamen, so dass die Ausgewogenheit der Verteilung schon auf den ersten Blick erkennbar war. Die aufgebrochenen, aufgeschnittenen Formen steigerten noch den Eindruck des Fließenden, das in den Durchblicken des Ensembles weiterverfolgt werden kann. Obwohl der Farbdualismus von Gelb und Blau als Vorrang eingeräumt und auf die Farbe fast ganz verzichtet wurde. Die letzte größere Arbeit, die völlig unter der Vorherrschaft der Farbe stand, war das “Zelt”; zugleich die einzige Konstruktion, die einen durch die konstruktive Gliederung vielfach gebrochenen, aber insgesamt ganz geschlossenen, höhlenartigen Raum schuf, der durch einen totemähnlichen Pfahl am Eingang sogleich die Besonderheit des Ortes zu erkennen gab und im Inneren das Gefühl vermittelte, ganz von einem sanft gefilterten Licht, transparenten Farben und einem filigranen Netzwerk umgeben zu sein. Wie kein anderes Werk von Susanne Kessler schuf dieses einen harmonischen Umraum für den Menschen.

 

KONFLIKTE ALS KREATIVES PRINZIP

Schon im “Karussell” waren Konflikt-, Bruch- und Schnittstellen angelegt, die aus den Gegensätzen von Form und Farbe, offenen und geschlossenen Bildstrukturen und im weitesten Sinne des Geistigen und des Materiellen resultierten, aber noch in der Harmonie des Ganzen aufgingen. Diese Gegensätze wurden dann zum durchgängigen Prinzip ihres weiteren Schaffens, das sich im Laufe der letzten 10 Jahre immer stärker von psychischen Wahrnehmungen zu spirituellen Ausdeutungen entwickelte. Den Ausgangspunkt bildet immer ein psychischer Impuls, der eine Bewegung auslöst, die sich rhythmisch durch das Gesamtwerk fortsetzt, doch verliert sich mit der Zeit das ununterbrochen Fließende; eine zunehmende Fragmentarisierung und Strukturierung lässt den durchgehenden Rhythmus über Brüche hinwegspringen und das Atmosphärische in den leeren Raum fließen. Dem dynamischen Potential setzt sich der Ordnungswille entgegen, und die Gleichberechtigung beider Kräfte achtend, strebt Susanne Kessler deren Ausgleich an, wobei sie mal dem einen, mal dem anderen Prinzip mehr nachgibt oder auch versucht, beide zu vereinigen. Die Balance des Bildes ist jetzt nicht mehr eine Frage der äußeren Bildsymmetrie, sondern der Abwägung von prinzipiellen Gegensätzen. Einerseits formt sie das Spontane nach dem Willen um, andererseits lässt sie aus bewusst gelenkten Form- und Farbverläufen wieder unvermutete Wendungen hervorbrechen, die schon irgendwie ansatzweise vorhanden sein mussten, gewissermaßen Korrekturen eines in Gang gebrachten Programms darstellen. Der Trieb des Unbewussten und das Bedürfnis nach Kontrolle wirken gegeneinander oder auch zusammen; die Auseinandersetzung mit physischen, psychischen und geistigen Energien nimmt einen unvorhersehbaren Verlauf, dem dennoch bestimmte Gesetzmäßigkeiten zugrunde liegen, die eher intuitiv zu erfühlen als rational zu verstehen sind. Auf eine erstaunliche Weise bilden die Brüche und Sprünge in den Bildern zum Schluss wieder einen organischen Gesamtzusammenhang, der die vielen Konflikte ausgleicht und das Unverbundene zusammenfügt.

 

“PFÜTZENBILDER”

Der Vorgang der Bildentstehung, der sich bei Susanne Kessler als eine Art Fortschreibung des Bildes vollzieht und speziell in ihren Malbüchern auf diese Weise praktiziert wird, hat eine gewisse Ähnlichkeit mit dem Prozess des Schreibens, der aber gegenüber der kreativen Bildgestaltung viel stärker der Festlegung auf einen Zeichenkanon und der Formulierung eines bestimmten Gedankensinns verpflichtet ist. Demgegenüber ist die Bildschrift von Susanne Kessler, die ebenfalls einen starken handschriftlichen “Touch” hat, nicht lesbar, sondern ganz individuell verschlüsselt. Wie beim Schreiben ergänzen sich bei ihr die einfachsten linearen Ausdruckselemente zu komplexeren Strukturen, deren Zusammenschluss aber gleichzeitig wiederum nach allen Seiten hin offen ist. Ihr einziger Sinnzusammenhang liegt in der Anordnung, die ihnen einen gewissen Zusammenhalt bietet. Die Formenbildung verläuft aber so unregelmäßig, ja geradezu skurril, dass sie jedem Ordnungsprinzip widerspricht und nicht im geringsten mit den allgemeinen Grundregeln der Schrift übereinstimmt. Dabei entsteht der Eindruck, als sollten die zum Zeichenhaften tendierenden Strukturen letztlich vor einer Normierung bewahrt werden.

Aufschlussreich in dieser Hinsicht sind vor allem die Zeichnungen von Susanne Kessler, die sich anfangs von Konstrukten der Wirklichkeit, z.B. dem Antennengewirr über den Dächern von Rom, ableiten, aber allmählich einen immer abstrakteren, erfundenen Charakter gewinnen; vielleicht sind auch unbewusste formale Anregungen von den für uns unverständlichen und wegen ihrer Rätselhaftigkeit um so eindrucksvolleren Schriftbildern der fremden Kulturen Mexikos und Indiens darin eingeflossen, die sie auf ihren Reisen kennenlernte.

Bei den chiffrenhaften, unendlich variierbaren Zeichenstrukturen von Susanne Kessler, von der Künstlerin “Pfützenbilder” genannt, handelt es sich um konzentrierte Bildeinheiten, die Ausdruck ihrer individuellen Mentalität sind und ein frei verfügbares Grundvokabular darstellen, aus dem sie einzelne Bilder herausschneidet, um sie dann in größere Bildzusammenhänge hineinzusetzen oder besser gesagt hineinzuwerfen, wo sie gewissermaßen wie Fremdkörper stehen und in eine Beziehung zu ihrer neuen Umgebung gebracht werden müssen.

 

RÜCKKEHR ZUM KONSTRUKTIVEN

Die bildhafte Definition der Zeichen führte Susanne Kessler zum Konstruktiven zurück. Wir beobachten, wie die Linien sich erneut zusammenschließen, Konturen durch dicke Striche verstärkt werden und Formen durch umgebende Schraffuren Plastizität erhalten; farbige, von Linien durchzogene Flächen, fragmentarisches Stückwerk, aus anderen Bildern ausgeschnitten, schiebt sich dazwischen und wird ansatzweise durch weitere Überzeichnungen oder das Aufnehmen einzelner Verbindungen integriert, ohne dass die Bruchstellen durch Übermalung zum Verschwinden gebracht würden. Es kommt Susanne Kessler jetzt nicht mehr darauf an, die ganze Bildfläche auszufüllen; vielmehr schweben Formen und Flächen, von zarten Verbindungslinien gehalten, fragmentarisch im Raum, was an manche Bilder von Paul Klee erinnert.

Aus diesen Gestaltungsformen gehen neue räumliche Konstruktionen hervor, eigenartige Objekte, deren Gerüst aus Schrott-Teilen besteht und zwischen deren skeletthaften Gestänge sich seltsam konturierte Schnittformen aus Stoff, schon mehr Stoff-Fetzen als großzügige Fächerformen, spannen oderauch einfach herabbaumeln, durch dünne Fäden mit den Nachbarstücken versponnen.

Die Konstruktion als solche wird zu einem wichtigen Bestandteil der Installation. Während die Form des ‘‘Karussells” nur als Träger der Stoffbahnen diente, tritt der eigenwillige Formencharakter des Konstrukts, in dem man eine Entsprechung zu den skurrilen Formen der Zeichnungen erkennen kann, nun stärker in Erscheinung. Die ausgeprägte, ehemals technischen Funktionen dienende Formgebung der Dinge hat ihren Sinn verloren. Der Widerspruch zwischen dem Konstruierten und dem Sinnentleerten nimmt tragisch-komische Züge an.

 

‘‘LEITERNKLEIDER” UND “STÜCK”-WERKE

Um dem Verhältnis von Form und Bedeutung auf dem Gebiet symbolischer Zusammenhänge tiefer auf den Grund zu gehen, nahm Susanne Kessler sich die gewissermaßen geheiligte Form des Kreuzes vor. Sie fand es geradezu absurd, dass in den klassischen Kreuzigungsszenen der Renaissance das Nebenwerk der am Kreuz angelehnten Leitern und die Geschäftigkeit der Menschen das Wichtigste, nämlich das Leiden des Erlösers und das Kreuz als Symbol des unbegreiflichen Mysteriums, in den Hintergrund drängen. Folglich verwendete sie für ihre dreiteilige Installation ‘‘Golgatha” nicht Kreuze, sondern Leitern, deren Gerüste von ‘‘Leiternkleidern” wie von Kletterranken umschlungen sind, so dass die eigentliche Struktur stellenweise ganz von wuchernden Zeichenformen überwachsen ist. – Eine seltsame Koexistenz, die das Wesen der Dinge, also Form, Funktion und Symbolik des Gegenstandes, in diesem Fall die Vorstellung des fast senkrechten Emporsteigens in die Höhe, verhüllt, versteckt, das Teil unbenutzbar, ja sogar sinnlos macht und die Idee, die der Konstruktion zugrunde liegt, völlig verfremdet.

Verallgemeinert und auf die Gegenwart übertragen wirft die Beobachtung ein bezeichnendes Licht auf die Verstrickung des stets aufwärtsstrebenden Menschen in ein dynamisches Getriebe, das, längst Selbstzweck geworden, nirgendwohin führt; auch dies könnte eine moderne Auslegung der Symbolik der Leiter als Ersatz für das Kreuz in bezug auf die Beziehung von Form, Inhalt und Bedeutung bei Susanne Kessler sein.

Kurz danach erscheint die Kreuzform als versteckte Bildform in gezeichneten “Stück”-Werken, die getreppte, gestufte Umrisse mit Einziehungen und abgespreizten Armen aufweisen. Die Gesamterscheinung ist blockhaft und additiv, so als wenn einer architektonischen Grundform immer wieder neue Stücke angesetzt worden wären und im Gewachsenen der Anlage die Klarheit der ursprünglichen Gliederung verloren gegangen wäre.

Die Assoziation der Grundrisse von alten, im Laufe der Zeit immer wieder mit Anbauten versehen Basiliken, wie man sie wohl auch gerade in Rom finden kann, drängt sich auf. Der äußeren Form nach könnte man u.a. Hauptschiff, Seitenschiffe und Querschiff, Ostchor und westliche Vorhalle und Kreuzgang vermuten, aber anstelle einer konstruktiven Fortsetzung der Durchgliederung im Inneren, die den äußeren Aufbau erklären würde, herrscht innerhalb der streng begrenzenden Außenform ein organisch gewachsener Zusammenhang von zeichnerischen Strukturen vor. Verschiedene Arten der Formenbildung und-einteilung – die Prinzipien der teilenden Gliederung, der additiven Aneinanderreihung und des organischen Wachstums – bilden ein komplexes Netzwerk, das stärker als die darin enthaltenen Spannungsverhältnisse ist.

Als wollte sie die Offenheit der “Stück”-Werke auf die Probe stellen, fügte sie einer Reihe von Bildtafeln – in Abwandlung mittelalterlicher Kompositionsprinzipien, die ein Hauptbild mit Nebenbildern umgeben – zusätzliche Bildleisten mit Einzelbildern bzw. Büchern voller Bildschichten hinzu.

Bei den Kreuz-Bildern ging Susanne Kessler dazu über, Gazestreifen über die Bilder zu spannen, was ihre Realität aus unserer Wirklichkeit entrückt. Andere Bilder aus dem Kontext der “Stück”-Werke hängt sie so ins Licht, dass das von beiden Seiten Durchscheinende der Zeichnung und die atmosphärische Durchlässigkeit des Materiellen deutlich wird. Häufiger benutzt sie Asphaltfarbe und Sepia, um das Material regelrecht mit der sich ursprünglichen Zusammenhang gerissen wurde und seinen Sinn s, verlor, um sich nach dem Zufallsprinzip neu zu ordnen, liegt darin, dass diese Ordnung eben nicht dem menschlichen Willen unterworfen ist und sich der Berechnung und Kalkulation verweigert, aber die Möglichkeit offen lässt, durch Einfühlung und Reflexion der ästhetischen Wirkungen neue Verbindungslinien herzustellen, die nicht durch konventionelles Denken vorbelastet sind, sondern ganz neue Vorstellungsräume eröffnen können. Hierdurch wird ein Abstand zu unserer Weltanschauung herstellt, der nur aufzuholen ist, wenn ein inneres Loslassen beginnt und die Dinge so angenommen werden, wie sie sind. Susanne Kessler vertritt eine unserem Wissen vorauseilende avantgardistische Haltung, die menschliche Qualitäten und eine visionäre Perspektive zum Ausdruck bringt.

 

“DEM LEBEN FESTLICHKEIT VERLEIHEN“

“Man müsste wieder Tempel bauen”, meint die Künstlerin und weiß, dass ihr Wunsch eigentlich unerfüllbar ist. In Rom, wo die Ruinen der alten Tempel an die große Vergangenheit der antiken Hauptstadt erinnern, mag es wohl naheliegen, dass eine solche Vorstellung aufkommt, doch unsere Zeit hat keine Beziehung mehr zu den alten Überlieferungen und kann diese höchstens als Zitate benutzen, ohne sie mit neuer Bedeutung zu füllen. Außerdem scheint dem modernen Menschen der Lebenssinn zu fehlen, der das Erbauen von Tempeln rechtfertigen würde. Im Grunde genommen würde ein Tempel ganz und gar nicht mehr in unsere Umwelt passen, wäre in unseren Städten höchstens ein Fremdkörper.

Also findet Susanne Kessler sich mit einem utopischen Traum ab, der allerdings eine tiefere Berechtigung hat und auf ein seelisches Grundbedürfnis weist. Denn noch immer üben Tempel als Orte der kultischen Vergangenheit eine besondere Faszination aus. Als Ruinen haben sie die Zeiten des Kultes überlebt; was bleibt, ist die Symbolik des Ortes, in Erinnerung daran, dass das Leben dort eine besondere, den höheren Kräften gewidmete Weihe erhielt. Davon ist in unserem profanen Leben nichts mehr zu spüren, dafür um so mehr die unerfüllte, manchmal durch Konsum überspielte Sehnsucht, dem Leben einen tieferen Sinn zu geben, die zu einer allgemeinen Sinnkrise als typisches Phänomen unserer Zeit geführt hat.

Die Suche nach Auswegen hat begonnen, doch am Anfang müsste ein Umdenken, eine Neuorientierung der Werte des Lebens, stehen. Man könnte sich z.B. vorstellen, dem Leben eine besondere Festlichkeit zu verleihen, d.h. das Leben durch positive Energie zu gestalten und dieser Gestaltung entsprechende äußere Formen zu verleihen – eine ganzheitliche Vision, die ethische und ästhetische Aspekte einschließt. Unter solchen Bedingungen könnte man auch wieder Tempel bauen. Zu den ersten Voraussetzungen würde gehören, allen menschlichen Handlungen die ihnen gebührende Aufmerksamkeit zu schenken; auch die einfachste Geste ist insofern wesentlich, als sie Ausdruck einer menschlichen Haltung ist und eine bestimmte Beziehung zwischen dem Individuum und der Umwelt herstellt. Wenn es gelänge, das in den Bahnen von funktionellen Zwängen und mechanischer Anpassung festgefahrene Denken mehr auf existentielle Fragen zu konzentrieren, wäre schon viel gewonnen. Diese Überlegungen gehen nicht direkt aus den Arbeiten von Susanne Kessler hervor, beschreiben aber das geistige Umfeld, in dem ihre Werke eine Bedeutung erhalten könnten und haben insofern doch viel mit ihren künstlerischen Zielen zu tun; wenn sich die Idee des Tempels vorläufig noch nicht wieder realisieren lässt, so möchte Susanne Kessler mit ihren räumlichen Installationen wenigstens jetzt schon einen besonderen Ort schaffen, der wie sie fühlt, genauso notwendig, aber auch fremd in unserer Realität ist, wie es neue Tempel wären.

Ihre Arbeiten existieren im Atelier und im Museum als der Kunst geweihten, ein wenig von der Profanität des Alltags abgeschiedenen Orten, doch muss sie, um sich ein Bild von der Wirklichkeit ihrer Arbeiten zu machen, diese auch immer wieder in die Realität hineinsetzen und sucht dann Orte, die außerhalb von den normalen Lebensbereichen liegen. Entgegen unseren Erwartungen der unverbrauchten, idyllischen Natur, die vom zivilisationsgeschädigten Menschen vor allem wegen ihrer ausgleichenden Wirkungen aufgesucht wird, sind es eher öde, unbelebte Stellen, die Spuren der Zerstörung aufweisen, z.B. Steinbrüche, vom Menschen verlassene Stätten, die eigentlich auch Zonen der Naturzerstörung sind, sich darin aber auch nicht wesentlich von Bereichen wie Felsschluchten unterscheiden, die den zerstörerischen Elementarkräften der Natur ausgesetzt sind. Ganz realistisch betrachtet können ihre Werke auch dort nur vorübergehend stehen. Fast entsteht der Eindruck, als sei die zeitweilige Einheit von Natur und Kunst nur eine Illusion und müsste der passende Ort für ihre Arbeiten erst noch geschaffen werden, was nur eine Frage der Zeit sein dürfte. Bis dahin sind die Arbeiten von Susanne Kessler also ortlos, aber präsent, in einem ideellen Raum zwischen Hoffnung und Zweifel existent.

 

Katalogtext von Dr. Antje Birthälmer zur Ausstellung „Susanne Kessler, Werke 1984-1994“, im Von der Heydt – Museum Wuppertal, 1994