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Da 10 anni Susanne Kessler si sposta tra la sua città d’origine Wuppertal e la sua città di elezione Roma, sentendosi a casa in tutte e due e assorbendo impressioni da due luoghi costi contrari. Questi due luoghi l’hanno influenzata maggiormente rispetto ad altre città come Londra, New York e Parigi. C’e da un lato la capitale della Regione di Bergisches Land con il suo passato legato alla prima ed alla seconda rivoluzione industriale e dall’altro lato la vivace metropoli di Roma, con il suo dominante passato di storia artistica e culturale. Due mondi diversi, che però per l’artista, per la memoria delle sue originee per il suo desiderio di nuove esperienze, assumono la stessa importanza. II desiderio per il nuovo la spingeva prima a Berlino, dove in una serie di pitture del Muro fissava la strana fascinazione di questo paesaggio urbano interrotto arbitrariamente. Vivendo a Roma riconosceva i suoi legami con Wuppertal ed e ritornata con un percorso complesso al fiume Wupper.

Wuppertal e la regione Bergisches Land la influenzavano con le loro forme paesaggistiche ed urbane, che si intrecciano, con i repentini cambiamenti di tempo, con la luce spesso velata, fenomeni che trovano una diretta corrispondenza nei suoi primi lavori. II recente incontro con i luoghi industriali accende associazioni, immaginazioni del costruire, del movimento delle macchine, del ritmo e della dinamica, che vengono trasferiti come elementi! astratti e formali! nelle sue costruzioni di rottami, in movimenti dinamicamente vorticosi, e che continuano ritmicamente nella sua pittura.

Anche Roma ha lasciato riflessi originali su Susanne Kessler. Hanno lasciato traccia evidente le rovine dei templi, che ancora producono un effetto di monumentalità, silenzio e ordine, e contemporaneamente di transitorietà e decadenza. L’artista reagisce al genotipo che si presenta sopra i tetti di Roma, dove soprattutto le innumerevoli antenne lasciano un segno inequivocabile. Riflette sui monumenti ecclesiastici classici, le cui architetture erano orientate secondo la funzione sacrale, ma allo stesso tempo si dovevano adattare alla realtà architettonica già esistente.

Queste diverse impressioni! di Roma e di Wuppertal formano nell’opera di Susanne Kessler una simbiosi particolare e sono emerse negli Ultimi anni in modo ancora più pregnante, ma anche più fortemente spiritualizzato nel senso che i contestispirituali o anche le tensioni sono sentiti. Per esempio portando ad assurdo la originalità delle forme costruite o estraniandole totalmente fino a renderle indipendenti.

Susanne Kessler non si rende la vita facile: nel suo lavoro si integrano contraddizioni e contrasti, si producono anche svolte ingombranti e si dirige la dinamica artistica verso direzioni inaspettate.

II “Karussell”, che deriva dalla fiera e dalla vita popolare, la “Tenda”, le Scale e il “Labirinto” sono in origine costruzioni che invitano a ricercare il mondo giocoso. L’uomo e messo al di fuori della sua vita quotidiana, in uno stato di piacere, di gioia, d’allegria e di divertimento, sentimenti che in momenti di particolare chiarezza possono capovolgersi in insicurezza, incertezza, in turbamento e in sentimenti vasti.

Nell’opera di Susanne Kessler sono contenuti tutti e due questi elementi!, la giocosità e Io scetticismo, come due posizioni di base, che generalmente si escludono, e fra le quali ci si colloca con la necessitä di prendere ogni volta una nuova decisione.

 

“LE PITTURE IN ONDATE”

II nostro discorso retrospettivo ha inizio dal momento nel quale Susanne Kessler si stacca dalle pitture con soggetti urbani e dagli studi del paesaggio e mette in azione le forze indipendenti della forma e del colore. Ciò si verificava in una prima fase attraverso movimenti generosi e fluenti. L’artista chiamava queste opere “pitture inondate”: essi davano veramente l’impressione che quei paesaggi, che le insegnavano il sentire per le relazioni struttura lidi forma e colore fossero ora inondati e che gli ultimi resti di ricordi fossero portati via dalle onde

L’inondamento, il fluire, Io scorrere a torrenti delle energie era II soggetto centrale di una serie di lavori precedenti!, nei quali Susanne Kessler tentava di allargare allo spazio II piano pittorico limitato al quadro e di lasciare scorrere e fluttuare le energie nello spazio. Ma certo era chiaro fin dall’inizio che Io scorrere del colore, come espressione della percezione nella psiche, al momento del materializzarsi avrebbe dovuto prendere forme concrete, avrebbe dovuto definire nuovefrontiere, che potevano essere dissolte solamente in parte dalla trasparenza dei colori, dall’apertura delle strutture e dallo scioglimento delle materia.

 

DAL “KARUSSELL” ALLA “TENDA”

Forme di ali, ventagli dai contorni ben chiusi, lasciavano già intravedere curve dinamiche, anche se l’accadimento

pittorico era ancora rivolto verso l’interno. Tutto cambia nel “Karussell”, la più importante fra le prime grandi costruzioni di Susanne Kessler. Nel “Karussell”, sintesi del suoi vecchi principi di modellazione, il movimento delle forme e dei colori supera I limiti! del margine formale di un quadro. La principale forza nel “Karussell”, come anche nelle altre opere di quel tempo, e il colore blu e giallo erano i suoi primi colori di base; dai loro poli, diversi, emergeva una relazione di tensioni, che provocava un evento di colore dinamico. La forma si sviluppava dall’impeto di movimento del colore, colore che dirigeva per afferrarne la dinamica e per poi limitarla nuovamente. I conflitti già presenti! si mostravano come elemento creative perche stimolavano il flusso del movimento del colore e conservavano la tensione. E da notare che le forme usate per il “Karussell” erano progettate simmetricamente: blu e giallo erano presenti in proporzioni uguali sui lati interni e su quelli esterni. Cosi che I’armonia della distribuzione era già riconoscibile al primo sguardo. Le forme aperte e tagliate aumentavano ancora I’impressione del flusso, impressione che continuava osservando attraverso il “traforato”. Sebbene II dualismo del colore giallo e blu sia stato valorizzato come contrasto conflittuale, proprio in esso risiede I’impressione generale di armonia che indica una visione del mondo nella quale I colori prendono il posto di giorno e notte, di luce e di oscurità, di spirituale e di primordiale. Nel “Karussell delle linee”, che segue il “Karussell del colore”, e data la precedenza al disegno come elemento strutturale, mentre si ha quasi una piena rinuncia al colore.

L’ultimo grande lavoro, quasi completamente sotto il dominio del colore, e stato la “Tenda”. Allo stesso tempo questa e I’ unica costruzione che creava un ambiente, che, sia pure interrotto dalla struttura costruttiva, era pero uno spazio, come una caverna, completamente chiuso, che faceva riconoscere subito, fin dall’entrata, I’esclusività del luogo grazie ad un palo simile ad un Totem. AIl’interno dava l’impressione di essere avvolti interamente da una luce filtrata dolcemente, dai colori trasparenti e da una filigrana di rete. Come nessun altra opera di Susanne Kessler questa creava uno spazio armonioso per I’uomo.

 

CONFLITTI COME PRINCIPIO CREATIVO

Già nel “Karussell” erano predisposti punti di conflitto, rottura e tagli, che risultavano dal contrasti di forme e colore, da strutture pittoriche aperte o chiuse, e in senso più ampio di spirito e di materia, che tuttavia si riuniscono nell’insieme. I contrasti diventavano, poi, il principio comune al continuo sviluppo dell’ opera di Susanne Kessler, eme nel corso degli Ultimi dieci anni si muoveva più e più dalla percezione psichica verso la interpretazione spirituale. II punto di partenza e costituito sempre da un impulso psichico che slega un movimento, che continua ritmicamente in tutta I’opera Susanne Kessler. Questo flusso ininterrotto si perde negli anni. Un aumento di frammentazione e di struttura lascia saltare II ritmo comune sopra le rotture e lascia fluire “l’atmosferico” nello spazio vuoto. La potenza dinamica si contrappone alla volontà di ordine e, rispettando I’uguaglianza fra le due forze, Susanne Kessler tende ad un loro compromesso. Mentre cede a volte più all’uno, a volte più all’altro principio, essa cerca anche di fonderli insieme. L’equilibrio dell’immagine non epiù la richiesta di una simmetria pittorica esteriore, ma il bilanciarsi dei contrasti principali. Da una parte Susanne Kessler ricostruisce Io spontaneo secondo la sua volontà, dall’altra parte lascia irrompere inaspettate svolte, dal corso coscientemente diretto dal colore e dalla forma. Svolte chegià dovevano essere presenti! in partenza e rappresentano, in un certo senso, correzioni di un programma avviato. L’urgenza per I’inconscio e la necessitä di controllare agiscono I’uno contro I’altro o anche riuniti, allora la riflessione suite energie fisiche, psichiche e spiritual! prende un corso imprevedibile, alla cui base stanno, tuttavia, certe regolaritàche sono più da sentire intuitivamente, che da comprendere razionalmente. In un modo sorprendente, le rotture e i salti nelle pitture creano alla fin fine un intero contesto organico, che armonizza I conflitti e riunisce il separato.

 

“PITTURE POZZANGHERE”

II processo di formazione della pittura procede in Susanne Kessler in una specie di scrittura continua, viene praticato cost soprattutto nei libri dipinti, ed

somiglianza con il processo dello scrivere, processo legato ad un canone di segni ed a una formulazione di un pensiero con senso concreto. AI contrario, la scrittura dipinta di Susanne Kessler possiede anch’essa un forte tocco grafico, ma non si può leggere perche viene enigmatizzata in un modo assolutamente individuale. Come nel processo della scrittura, ipiù semplici elementi! d’espressione lineare si completano in strutture complesse, la cui unificazione resta nello stesso tempo aperta verso tutti i lati. II loro unico contesto spirituale sta nell’ordine, che gli concede un certo legame. La modulazione delle forme si sviluppa pero in modo talmente irregolare, si potrebbe dire bizzarro, che contrasta con ogni principio d’ordine e non coincide minimamente con le regole di base di una scrittura. In ciò si forma l’impressione che alle strutture che tendono verso il disegno deve essere alla fine impedito di diventare norma.

Istruttivi sono a questo riguardo soprattutto i disegni di Susanne Kessler che derivano all’inizio dal costrutto della realtà, ad esempio I’imbroglio delle antenne sopra I tetti di Roma, e che però gradualmente guadagnano un carattere sempre più astratto. Forse vi saranno penetrati inconsciamente impulsi formali dalle conformazioni grafiche delle culture straniere del Messico e dell’lndia, che per no! non sono comprensibili e, quindi, risultano per la loro enigmaticità ancora più impressionanti.

Le strutture grafiche cifrate, variabili all’infinito, che I’artista chiama “pitture pozzanghere”, rappresentano unitä pittoriche concentrate, che sono espressione della sua mentalità individuale e che rappresentano un vocabolario di base che e liberamente a disposizione, anche per tagliare fuori singole immagini, per poi rimetterle in più ampi contest! pittorici o, meglio, buttarle dentro, dove poi stanno in un certo senso come corpi estranei e devono essere messe in relazione con II loro nuovo contesto.

 

RITORNO AL COSTRUTTIVO

La definizione plastica del disegno riporta Susanne Kessler al costruttivo. Osserviamo come le linee si riuniscono, I contorni si rafforzano tramite grossi! tratti e le forme riprendono elasticità tramite un tratteggio che le circonda.
Piani colorati attraversati dalle linee: frammenti di opere, tagliati fuori da altre opere, si inseriscono e diventano rozzamente integrati tramite un disegno sovrapposto o II riprendere di alcune connessioni, senza che il punto di rottura venga eliminato dalla sovrapposizione della pittura. Adesso non ha più importanza per Susanne Kessler riempire tutto I’intero piano pittorico, piuttosto fluttuano le forme ed i piani frammentati netto spazio, tenuti da tenere linee di connessione, che ricordano alcune pitture di Paul Klee.

Da queste modulazioni escono nuove costruzioni nello spazio, strani oggetti la cui armatura consiste in pezzi di rottami. Tra assi scheletriche si tendono o semplicemente penzolano o ciondolano bizzarre forme tagliate di stoffa, più brandelli di stoffa che generose forme di ventaglio, grazie a sottili fili filati fra le forme vicine.

La costruzione stessa diventa una parte importante della installazione. Mentre le aste del “Karussell”servivano soltanto a portare tele di stoffa, si mette adesso più in evidenza I’ostinato carattere formale della costruzione, che trova corrispondenza nelle bizzarre forme dei disegni. La pronunciata formazione delle cose, che una volta serviva per le funzioni tecniche, ha perso il suo senso. La contraddizione tra il costruito ed il privo di senso prende tratti tragico- comici.

 

ABITO DI SCALA E OPERE SPEZZATE

Per andare alla radice della relazione fra forma e significato nell’ambito delle correlazioni simboliche Susanne Kessler si e proposta, per cosi dire, la santa forma della croce. Lei trovava addirittura assurdo che nelle scene classiche della crocifissione del Rinascimento, le costruzioni laterali, come le scale appoggiate alla croce e I’affaccendarsi degli uomini, spostassero sullo sfondo I’ elemento più importante: la sofferenza del Salvatore e la croce, simboli di un mistero incomprensibile. Di conseguenza usava per la sua installazione “Golgota”, non tre croci, ma scale. La originale struttura e, a tratti; pienamente ricoperta dalle forme grafiche, che crescono rigogliosamente, come piante rampicanti.

Una singolare coesistenza che nasconde la natura delle cose – che e forma, funzione e natura dell’oggetto – e che in questo caso si rappresenta net quasi verticale ergersi della costruzione.

Coesistenza che copre, nasconde, rende il pezzo non utilizzabile, addirittura privo di senso, mentre l’idea che e alla base della costruzione Io rende assolutamente alienata.

Generalizzando e trasferendo,al presente, I’osservazione illumina marcatamente il coinvolgimento dell’uomo, che tende sempre verso I’alto in un meccanismo dinamico che da lungo tempo e diventato un fine a se stesso e non conduce in alcun luogo. Potrebbe essere una interpretazione moderna del simbolismo di una scala, sostituendo la croce con la relazione fra forma, contenuto e significato.

Poco dopo emerge la forma della croce come forma ideografica nascosta nei disegni delle “Opere spezzate”, ehe mettono in mostra contorni scalati e graduati, con ripiegamenti e braccia spiegate. L ‘insieme e come un blocco, modulare e additivo, come se a forme architettoniche di base venissero ripetitivamente aggiunti nuovi pezzi e, nella crescita organica del progetto, la chiarezza della struttura originale si fosse perduta.

L ‘associazione con le piante delle antiche basiliche, alle quali nel corso del tempo si aggiungevano nuovi annessi non può essere che evidente. Dalia loro forma esteriore si potrebbe indovinare la navate principale, le navate laterali, I’abside est, il portico ovest e il chiostro. Al posto pero di una continuità costruttiva nell’articolazione dell’interno, che spiegherebbe la struttura esterna, domina, all’interno del contorni rigorosamente definiti, una relazione di strutture grafiche cresciute organicamente. I diversi modi di formazione, la distribuzione delle forme, I principi della partizione, I’allineamento additivo e il crescere organicamente formano un reticolato complesso più forte delle relazioni di tensione in esse contenute.

Come se volesse mettere alla prova I’aperturadel suoi “Stückwerke”(opere spezzate) Susanne Kessler aggiunge a qualche tavola di pittura – variazione di canoni medioevali che fanno circondare una tavola principale con tavolette laterali- piccole pitture e libri pieni di storie pittoriche.

Nella pittura a croce Susanne Kessler passa a tendere sopra le immagini strisce di garza, che allontanano le immagini stesse dalla nostra realtà. Altre pitture di questa serie sono messe in modo tale nella luce, che diventa evidente sia ciòche traspare da tutti e due i lati del disegno,che la trasparenza dei materiali. Più spesso usa iI catrame e la seppia e ne lascia impregnare, in modo vero e proprio, la pittura, II materiale. Spesso la pittura viene stesa in strati molto sottili oppure la tela viene inondata dal colore, lasciando che poi esso si diffonda liberamente. Si possono formare margini di acqua o addirittura il colore si lava via. Al fondo si rinuncia completamente. Il fluire, che si manifestava all’inizio in gesti invasivi e che poi si esprimeva net rendere ritmico il processo di frammentazione, ha ricevuto anche nel profondo della materia la sua urgente dimensione.

 

“IL LABIRINTO”

All’inizio si accennava che I’immaginazione dell’inondamento si trova attraverso le diverse fasi creative di Susanne Kessler, essa pero nel corso degli anni perde II suo carattere di collegamento armonico. II “Labirinto”, che si potrebbe anche chiamare rovina o casa degli spiriti, e in questo senso un culmine estremo. Non ci si sente più testimoni del fluire di un processo, ma si crede di stare davanti a quanto sopravvive dopo una catastrofica inondazione. II dissolversi della sostanza non e arrivato ad un tale limite in nessun altro lavoro di Susanne Kessler. Mentre Io spettatore si sentiva nella “Tenda” avvolto da un viluppo, adesso guarda disorientate nel cielo. Prima sapeva definire il suo luogo, e adesso consegnato alla confusione labirintica di una molteplicità spaziale che culmina nel nulla.

Ciò nonostante anche in questo lavoro esiste una struttura, che porta a un equilibrio, che tiene insieme I pali e definisce II ritmo secondo II quale i brandelli sono gettati sopra e di nuovo tirati giù. La possibilità della distruzione, già presente latentemente nella idea creativa dei conflitti, viene ora realizzata e spinta fin all’estremo. I “resti” sono riempiti con segni cifrati, come unita più piccole o meglio moduli di significato, dai quali si potrebbe generare nuova crescita. In quest’opera di distruzione si manifesta una attitudine unica nei confronti della materia. Anche in altre occasioni! vengono usati solamente i più semplici e “poveri” materiali, qui invece e raggiunto un grado di dematerializzazione, ehe mette in questione anche I’esistenza dell’opera e sostiene a malapena la sua esistenza al limite tra essere e non essere. La dimensione spirituale del frammento, che viene estratto dal suo contesto originale e perde il suo senso, per riordinarsi secondo il principio del case, si manifesta in questo, che quest’ordine non e precisamente sottomesso alla volontà umana. Si rifiuta al calcolo e all’interesse, ma lascia aperta la possibilità di ristabilire nuove linee di legami tramite sensibilità e riflessioni sugli effetti estetici, che non sono predefiniti dal pensare convenzionale, ma potrebbero aprire nuovi spazi immaginativi. In tal modo si forma una distanza nei confronti del nostro modo di vedere il mondo, che si può ridurre solamente quando comincia dall’interno un abbandonarsi ed un accettare le cose cosi come sono. Susanne Kessler rappresenta un atteggiamento di avanguardia, che precipita la nostra sapienza e che porta a espressione una qualità umana e una prospettiva visionaria.

 

DARE SOLENNITÀ ALLA VITA

“Uno dovrebbe costruire di nuovo templi”, afferma I’artista e sa che il suo desiderio non può essere soddisfatto. A Roma, dove le rovine dei vecchi templi ricordano il passato della antica capitate, e possibile che tale desiderio venga concepito. II nostro tempo pero non ha più nessuna relazione con le vecchie tradizioni che al massimo pub usare come citazioni, senza riempirle di nuovi significati. Inoltre sembra che manchi all’uomo moderno quel senso della vita, eme giustificherebbe la costruzione dei templi. In fondo non sarebbero in sintonia col nostro ambiente e sarebbero solamente un corpo estraneo nella nostra città.

Allora Susanne Kessler si rassegna a questo sogno utopico, che veramente ha un profondo diritto di essere e che indirizza verso un bisogno spirituale di base. Ancora oggi I templi, come luogo di un passato culto, esercitano un fascino straordinario. Come rovine sopravvissute ai tempi del culto. Resta II simbolo del luogo, in ricordo di quello che la vita dedica alle forze più alte. Di tutto questo non e’e più niente net sentire della nostra vita profana, vi e piuttosto il desiderio di dare alla vita un senso più profondo, un desiderio in parte nascosto dal consumo, che conduce ad una generale crisi del sentire, come fenomeno tipico del nostro tempo.

La ricerca delle vie di scampo e cominciata, pero dovrebbe partire da un mutamento del punto di vista, da un nuovo orientamento dei valori della nostra vita. Si potrebbe, per esempio, immaginare di dare alla vita una nuova solennità attraverso energie positive una adeguata forma esteriore – una visione piena, che includa aspetti etici e estetici. A queste condizioni si potrebbero davvero costruire templi. Alle premesse apparterrebbe il dönare a tutte le azioni umane una attenzione adeguata. Anche II più semplice gesto e importante nel senso chee espressione di attitudini umane e crea una certa relazione tra l’individuo e l’ambiente. Se si riuscisse ad abbandonare la strada degli obblighi funzionali e degli adattamenti meccanici del pensare incagliato per concentrarsi più sulle domande esistenziali, avremmo guadagnato molto.

Quest! pensieri non emergono direttamente dal lavori di Susanne Kessler, illuminano perö l’ambiente spirituale nel quale la sua opera potrebbe ricevere un significato e sono profondamente legati ai suoi meriti artistici. Se non può di nuovo realizzare l’idea del tempio, Susanne Kessler perö vuole almeno già adesso creare con le sue installazioni un luogo diverso, che sarebbe tanto necessario quanto estraneo alla nostra realtà come Io sarebbero nuovi templi.

Le sue opere esistono nello studio e nel museo come luoghi solitari, Isolat! dalla profanità del quotidiano, consacrati all’arte. Susanne Kessler, perö, deve, per farsi un immagine della concretezza delle sue opere, metterle sempre di nuovo nella realtà. Cerca cosi luoghi che stanno fuori del normale ambito vitale. Contrariamente a quanto potremmo attenderci non si tratta di natura incontaminata, chee cercata dall’ uomo ferito dalla civiltà soprattutto per il suo effetto equilibrante, si tratta piuttosto di luoghi desolati, deserti, che mostrano segni di distruzione, di una natura che non si distingue esistenzialmente da una gola di roccia, luoghi che sono stati esposti alla forza della natura. Molto realisticamente, le sue opere potrebbero essere in questi luoghi sola transitoriamente. Quasi si ha l’impressione che questa unitä temporanea di natura e arte sia solo una illusione e che II luogo adatto per II suo lavoro debba essere ancora creato, ma che sia solo una questione di tempo. Fino a questo momento, le opere di Susanne Kessler sono senza luogo, perö hanno presenza, esistono in uno spazio puramente ideale tra speranza e dubbio.

 

Testo del catalogo „Susanne Kessler, Werke 1984-1994“, Von der Heydt Museum Wuppertal,1994