La scultura sarebbe il farsi-corpo di luoghi che, aprendo una contrada e custodendola, tengono raccolto intorno a sé un eh di libero che accorda una dimora a tutte e cose e agli uomini un abitare in mezzo alle cose.
(Martin Heidegger)
Ecco l’emblema filosofico che individua la possibilità di fondare un luogo dell’arte non circoscritto ai generi tradizionali, non ancorato al semplice riferimento della pittura, della scultura, del disegno e della pura architettura.
Per Susanne Kessler l’opera non è il frutto di uno sconfinamento o di un intreccio linguistico, bensì il risultato di una fondazione di un diverso spazio estetico, in cui non contano soltanto i singoli lacerti linguistici. Una pulsione wagneriana ha attraversato tutte le esperienze creative delle avanguardie storiche, e anche di alcune neoavanguardie del secondo dopoguerra, circa la possibilità di un’arte capace di totalizzare dentro di sé un ventaglio di linguaggi diversi tra loro e comunque intessuti in una interagenza spettacolare.
Desiderio di onnipotenza attraverso il processo creativo dell’arte dagli ultimi decenni dell’ottocento fino alle esperienze del nostro secolo, il linguaggio diventa l’attrezzo adeguato per proporre un confronto tra arte e vita, intesa come campo della complessità a cui è possibile contrapporre un’altra complessità, quella dell’opera d’arte appunto, fatta di relazione tra linguaggi diversi.
Nell’opera dell’artista tedesca, l’arte erge una sorta di diga estetica contro l’inerzia dell’esistente o perlomeno costruisce un confine interno, percorribile in uno spazio e un tempo reale. Se generalmente l’esperienza artistica fonda una temporalità e una spazialità metaforica, indicante un periplo di pura fantasia, la costruzione di un luogo intrecciato intorno all’uso di vari linguaggi permette, invece, una possibilità di concretezza contemplativa che sostituisce il rapporto col quotidiano, seppure momentaneamente.
In qualche modo l’arte diventa la possibilità di spingere la vita verso una concreta impossibilità di articolarsi cosi come è. L’opera qui fonda un confine circolare dentro cui si compiono reali relazioni e spostamenti. Lo spostamento riguarda l’esperienza psicosensoriale dell’artista e dello spettatore che si muove dentro un campo mobile di reazioni, attuato dal sistema complesso di segni creati dal suo artefice.
Lo statuto della complessità diventa una componente che accompagna la costruzione di un’opera che non vuole sfidare la realtà sul versante della verosimiglianza, ma piuttosto della contrapposizione antagonistica capace di creare stupefazione e meraviglie. Le avanguardie storiche e quelli più recenti del secondo dopoguerra hanno adottato tali tentazioni come attitudine possibile che introduce un ulteriore tema, quello della costruzione dell’opera.
Ma per essere una costruzione moderna è necessario per l’artista introdurre un rapporto ineludibile con la tecnica. La tecnica acquista il compito di fondare un’ulteriore produzione rispetto a quella che normalmente realizza. Nell’opera assume un ruolo di un mezzo piegato a un fine contemplativo e di possibile registrazione di un diverso rapporto con la complessità del mondo. Viene scardinato cosi il principio di una comunicazione frontale con l’opera, poggiante semplicemente su di uno scambio di tipo razionale, e proposto invece un commercio diverso capace di ben altre implicazioni. D’altronde esiste per l’arte contemporanea il problema dei tempi inteso come accelerazione e velocità, che impedisce l’assunzione di un impossibile silenzioso stato di contemplazione fissato semplicemente nella zona dello sguardo mentale.
L’adeguamento della tecnica diventa in tal modo una necessità per la Kessler che, mediante la complessità, introduce una sana deconcentrazione di elementi che impegna lo spettatore in diversi versanti. L’opera diventa una fonte di stimoli che affrontano in tal modo il complesso campo delle pulsioni inconsce. Rappresentare l’indicibile diventa l’imperativo dell’artista, oltretutto favorito dall’evoluzione dell’arte contemporanea che ha decongestionato il moralismo dell’arte, spostandolo sul piano di una sana moralità adiacente con una vitale disinibizione. La totalità di questa posizione trova la sua possibile fondazione in una totalità tecnica, in un’opera capace di restituire la rappresentazione di un impiego complesso di più generi possibile. Soltanto in tal modo l’arte contemporanea riesce a realizzare lo scopo di mettere in scena una complessità adeguata.
Se con il romanticismo, il simbolismo e il surrealismo l’arte totale trova la sua effettuazione mediante una voluta regressione dell’immagine, da questo è possibile soltanto con uno spostamento verso una complessità futuribile, che non si lascia intimorire dall’uso della tecnologia, semmai l’adopera con una maturità post – industriale e, dunque, con arcaica maturità. Per questo l’artista odierno, totalmente disinibito e consapevole della progressione non lineare dell’arte, adotta un metodo in cui la complessità non significa integrazione dei generi, fondazione di un’opera compatta, e invece tende verso un’opera risolta in un campo di vibrante disseminazione. Questo metodo diventa la costante che accompagna opere di diversa estrazione, eppure legate tra di loro dal bisogno di uno sconfinamento interdisciplinare non puro e semplice, ma necessario per fondare una peripezia estetica legata a un processo di conoscenza.
L’arte ambientale aveva allargato i varchi delle esperienze delle avanguardie storiche, ma le aveva anche ancorate a una costruzione di spazi in cui non esisteva se non una messa in scena dei processi di formazione dell’immagine, una pedante analiticità di stampo nord-americano, con una inflessione orientale rivolta verso un desiderio di vuoto. Ora invece esiste una tensione conoscitiva rivolta anche verso l’assunzione di risvolti che travalicano il semplice assunto formale, con una predilezione verso la rappresentazione di contenuti, seppure trasfigurati formalmente, attraverso l’elaborazione linguistica.
Il processo di conoscenza elaborato dall’opera riguarda non soltanto lo stato di complessità tecnica, ma anche pulsioni interne e bisogni interiori che appartengono a un’idea del mondo.
La maturità di questi artisti risiede nell’elaborazione di forme che aggregano elementi disparati tra loro, ma dati in pura associazione. Invece negli anni Sessanta e Settanta la maturità sembrava consistere nella capacità di integrazione, apparentemente competitiva con l’integrata complessità dell’universo tecnologico, saldare i vari elementi sembrava l’unica maniera di competere con un mondo in cui tutto sembrava strutturato in maniera adeguata. Questi artisti, invece, operano su di una diversa lunghezza d’onda, fondata su una elaborazione che non tende a mascherare la diversità, semmai a esibirla nella problematica unità dell’opera, come processo di aggregazione di diversi linguaggi che necessitano di un diverso trattamento.
In questo consiste la maturità dell’arte della Kessler, che richiede una perizia tecnica allargata e nello stesso tempo una mentalità che non crede nella integrazione tra arte e vita, ma semmai nella possibilità di creare un’opera fatta anche di interstizi fluttuanti tra le forme elaborate dell’arte e quelle preesistenti della vita.
In tal modo l’opera diventa quel luogo heideggeriano che non si contempla frontalmente come una vecchia scultura, ma il campo di riserva di un linguaggio capace di creare una dimora effettiva in cui lo spettatore possa fluttuare e respirare.
Accordare una dimora all’uomo e abitare in mezzo alle cose significa la possibilità di non essere monolitici, al contrario irregolari fino al punto di muoversi lungo coordinate impalpabili e relative, tra punti di riferimento dislocati in maniera asimmetrica tra loro, con una felice afasia spaziale e temporale.
La Kessler invece fonda la possibilità della dimora, intesa come luogo ampio di relazione, sistema aperto a vari apporti linguistici per puro accostamento tra loro. L’accostamento lascia appunto varchi, interstizi dentro cui respira una vitale distanza spuria tra i vari linguaggi. L’afasia spaziale e temporale nasce proprio dal distanziamento fisico degli elementi e dal percorso soggettivo compiuto dallo spettatore. La distanza aumenta proporzionalmente alla differenza della soluzioni linguistiche e formali che non rispondono a uno stato di omogeneità, ma a un volutamente sporco. Linguaggi astratti o figurativi, soluzioni plastiche o disegnate, architetture d’interno e di esterno si assommano e si costringono in un perimetro delimitato dall’architettura che ospita di tutto, attraversando a sua volta immagini intrecciate tra loro.
La scultura è un genere che vuole essere perdonato per la sua occupazione di spazio pubblico e privato, per il suo isolamento, per la sua immobilità e per la sua opposizione al contesto in cui si trova. La Kessler invece è un artista che utilizza la scultura umanizzandola, introducendo all’idea di spazio l’immobilità, l’idea del tempo, della metamorfosi, del cambiamento, della fluttuazione, della trasparenza, della leggerezza.
Per la Kessler la disinibizione funziona così a disgorgare da nodi eccessivamente programmati. Il piacere del puro percorso e l’edonismo del progetto nomade si intrecciano col bisogno di comunicare strutture astratte e concrete come un duro messaggio. Se c’è una parola che può rappresentare il lavoro della Kessler è Capriccio. Esiste il capriccio nella storia dell’arte che è l’espressione della massima libertà sia nel campo visivo sia in campo musicale. Nell’opera di Susanne Kessler, il Capriccio rappresenta proprio la possibilità di descrivere il massimo dell’espansione, il massimo della concentrazione, il massimo di relazione col mondo. Non solo con il rumore della vita, ma anche col silenzio e quindi con l’entropia, con l’idea della fine.
Testo del libro Susanne Kessler – Framing Space pubblicato per la personale al museo American University – Katzen Art Center, in Washington DC, USA, 2015