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Skulptur ist die Verkörperung von Orten, die, eine Gegend öffnend und sie verwahrend, ein Freies um sich versammelt halten, das ein Verweilen gewährt den jeweiligen Dingen und ein Wohnen dem Menschen inmitten der Dinge.

(Martin Heidegger)

 

Hier also das philosophische Vorbild, das die Möglichkeit vorwegnimmt, einen Ort der Kunst zu schaffen, der nicht auf die herkömmlichen Kunstgattungen begrenzt ist, also nicht ausschließlich auf Malerei, Bildhauerei, Zeichnung und Architektur Bezug nimmt.

Für Susanne Kessler ist das Kunstwerk nicht Frucht einer Überschreitung oder eines Ineinandergreifens verschiedener Ausdrucksmittel, sondern die Erschaffung eines neuen ästhetischen Raumes, in dem nicht nur die einzelnen Ausdrucksstränge zur Geltung kommen. Der Impuls Richard Wagners war in allen schöpferischen Erfahrungen der historischen- wie auch der Neo-Avantgarde der zweiten Nachkriegszeit zu spüren, in dem eine Kunst gesucht wurde, die in der Lage war, eine Palette von sich unterscheidenden Ausdrucksmitteln in sich zu vereinen, um diese schließlich in einer sich verbindenden gegenseitigen Beeinflussung zu großartiger Wirkung zu bringen. Der Wunsch nach Allmacht durchzieht die schöpferische Entwicklung der Kunst seit den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts bis hin zu unserem Jahrhundert. Die Ausdrucksform gilt der Gegenüberstellung von Kunst und Leben, wobei das Leben als eine Vielfalt betrachtet wird, der eine andere Vielfalt, nämlich die der Kunst, entgegen gehalten wird, entstanden aus den mannigfaltigen Beziehungen unterschiedlicher Genres. Im Werk der deutschen Künstlerin errichtet die Kunst eine Art Barriere gegen die Trägheit des Bestehenden oder baut zumindest eine innere Grenze auf, die in einer realen räumlichen Dimension und Zeit beschreitbar ist. Während die allgemeine Kunsterfahrung eine metaphorische Zeit- und Räumlichkeit schafft und eine Abenteuerreise in die Phantasie darstellt, ermöglicht die Erschaffung eines Ortes, bei dem alle Ausdrucksformen ineinandergreifen, eine „gesunde“ Gegenständlichkeit, die den Bezug zum Alltäglichen, wenn auch nur vorübergehend, ersetzt. Auf irgendeine Weise erhält die Kunst die Möglichkeit, das Leben, so wie es ist, in eine erfahrbare Artikulationsunfähigkeit zu versetzen. Das Kunstwerk zieht hier eine kreisförmige Grenze, innerhalb der sich reale Beziehungen und Umschichtungen vollziehen. Die Umschichtungen beziehen sich auf die psychisch sensoriellen Erfahrungen des Künstlers und auch des Betrachters, der sich in diesem flexiblen Bereich bewegt und dort auf die vom Künstler erschaffenen Zeichen seines komplexen Systems reagiert.

Das Gesetz der Komplexität wird zu einem Element, das die Entstehung eines Kunstwerks begleitet, das nicht der Realität genügt – auf der Ebene einer Ähnlichkeit suchenden Gegenständlichkeit, sondern durch widerstreitende, herausfordernde Gegenüberstellungen Erstaunen und Wunderwerke hervorbringt. Die Avantgarde, vor und nachdem II Weltkrieg, hat solche Versuche verinnerlicht, um ein weiteres Thema einzuführen: das Konstruieren des Kunstwerks.

Um eine moderne Konstruktion zubauen, ist es für den Künstler unerlässlich, eine Beziehung zur Technik einzugehen. Die Technik erhält die Aufgabe etwas Zusätzliches zu schaffen, das über das hinausgeht, was sie im Allgemeinen leistet. Im Kunstwerk wird sie als Mitteleingesetzt, um ein kontemplatives Ziel zu erreichen, und sie ist die Chance, eine andersgeartete Beziehung zur Vielfältigkeit der Welt aufzubauen. Das Prinzip der frontalen Kommunikation mit dem Kunstwerk wird so mit aufgegeben, da es allein auf einemrationalen Dialog beruht, während hier ein Austausch mit ganz anderen Kräften gesucht wird. Andererseits existiert in der Kunst das Problem der Zeit – Zeit, die als Beschleunigung und Geschwindigkeit aufgefasst wird und eine stille Betrachtung des rein geistigen Auges fast unmöglich macht. Sich die Technik zu Diensten zu machen, wurde eine Notwendigkeit fü r Susanne Kessler: Mittels eines komplexen Kunstkörpers führt sie eine „gesunde“ Dekonzentrierung der einzelnen Elemente ein, was den Betrachter auf verschiedenen Ebenen anspricht. Das Werk wird zu einer Quelle von Inspiration und unterschiedlichen Reizen, die auch das Unbewusste erreichen.

Das Unaussprechliche darzustellen wird zu einem zwingenden Charakterzug der Künstlerin, begünstigt durch die Entwicklung der Gegenwartskunst, die den Moralismus der Kunst abgelehnt hat und ersetzte durch eine bekömmlichere moralische Haltung, einer, die von vitaler Enthemmtheit geprägt ist.

Die Totalität dieser Sichtweise, begründet in der Totalität der angewandten Technik, wird deutlich in

Einem Werk, das fähig ist, einer umfassenden Thematik auf vielen Ebenen höchst verschiedenen Ausdruck zu verleihen. Nur so kann die zeitgenössische Kunst adäquat Komplexität und umfassende Bezüge darstellen.

Wenn in der Romantik, im Symbolismus und im Surrealismus die Vollendung der „totalen Kunst“ durch ein gewolltes Zurücknehmen der Darstellung gelingt, so ist heute eine Verschiebung auf eine zukunftsoffene Komplexität in der Kunst von Nöten, die sich vom Gebrauch der Technologie nicht einschüchtern lässt, sondern sie mit einer postindustriellen, archaischen Reife benutzt. Deshalb wendet der heutige, vollkommen enthemmte Künstler, der sich der nicht-linearen Entwicklung der Kunst bewusst ist, eine Methode an, in der die Komplexität des Kunstschaffens nicht Integration verschiedener Kunstgattungen und Fertigstellung eines in sich kompakten Werkes bedeutet, sondern erfindet ein Feld, wo das Werk sich in einem Akt zittrigen Verstreuens auflösen kann. Diese Methode wird zu einer Regel, die die Werke unterschiedlicher Herkunft begleitet und sie so miteinander verbindet, durch die Notwendigkeit einer zwar nicht einfachen und reinen, aber notwendigen Sparten- und Grenzüberschreitung, um ein ästhetisch- schicksalhaftes Ereignis mit dem Prozess der Erkenntnis zu verschmelzen.

Die ortsbezogene Kunst hatte die Erfahrungsüberschreitungen der klassischen Avantgarde noch erweitert, sie jedoch gleichzeitig gebunden an das Bilden von Raumen und Orten, in denen nichts anderes geschah als ei Zurschaustellung des Prozesses der Bildfindung, die penible Analyse nord-amerikanischer Herkunft mit orientalischen Merkmalen, die die Sehnsucht nach Leere zum Ausdruck brachte. Heute hingegen besteht ein Streben nach Erkenntnis in umgekehrter Form, das die formale Aufgabe überschwemmt mit der Vorliebe für eine formal verklärte Darstellung und einer Zuspitzung von Inhalten und Ausdrucksformen.

Der im Kunstwerk erarbeitete Erkenntnisprozess bezieht sich nicht nur auf den technisch komplexen Zustand, sondern auch auf innere Impulse und Bedürfnisse, die zu einer Wahrnehmung der Welt gehören.

Die Reife dieser Künstlerbesteht in der Erarbeitung von Formensystemen, die unvereinbare Elemente einander zu ordnen. Früher schien sich die Reife in der Integrationsfähigkeit auszudrücken, im angeblichen Wettstreit mit der integrierenden Komplexität des technischen Universums. Das Zusammenschweißen der verschiedenen Elemente schien die einzige Möglichkeit mit einer Welt zu konkurrieren, in der alles in passenden Strukturen gefügt schien. Die Künstler heute arbeiten auf einer anderen Wellenlänge, basierend auf einemWerk, das nichtversucht, die Unterschiede zu maskieren, sondern ihnen Platz einräumt in der Gesamtproblematik des Schaffens, in einem Prozess der Angliederung verschiedener stilistischer Ansätze, die allesamt unterschiedlicher Behandlung bedürfen. Hierin besteht die Reife der Kunst von Susanne Kessler, die eine weiträumige technische Begutachtung erfordert, und gleichzeitig eine Mentalität voraussetzt, die nicht an die Integration von Kunst und Leben glaubt, aber an die Möglichkeit ein Kunstwerk zu schaffen, das auch aus Brüchen und Zwischenräumen besteht, die zwischen den erarbeiteten und schon existierenden Formen des Lebens hin und her schwingen.

Auf diese Weise wird das Werk der Ort der „Bleibe“, von dem Heidegger sprach, und dem gemäß nicht zu der von vorne betrachteten „alten Skulptur“. Es wird das Ersatzfeld für eine Kunstsprache, die fähig ist eine wahre Bleibe zu erbauen, in der man leichtschwebt und atmet. Eine Wohnstatte auf den Menschen abzustimmen und inmitten der Dinge zu leben, bedeutet nicht monolithisch zu sein, sondern sich unregelmäßig und flexibel entlang hauchdünner, relativer Koordinaten zwischen Bezugspunkten zu bewegen, die asymmetrisch in einer frohen räumlichen Aphasie zueinander stehen.

Häufig bot uns die landschaftsbezogene Kunst Ortsprojekte von großer organischer Homogenität bis zur kompletten Einverleibung jeglichen Details oder Zeichens. Sie wurden getragen von einem Prinzip utopischer Absolutheit. Ein solcher Absolutheitsanspruch war gleichbedeutend mit einer Entleerung, die Beseitigung jeglicher Zufälligkeit, die mit einer starken Tendenz zur Geometrie hinweggefegt wurde. Das Resultat war ein atemleerer toter Raum. Kessler schafft die Möglichkeit einer Wohnstätte, die sie als Ort für weitgefächerte Beziehungsgeflechte versteht, offen für verschiedene Zuflüsse von Stilen, Materialien und Ausdrucksmöglichkeiten.

Diese Annäherungen eröffnen Übergangsbereiche und Zwischenräume, in denen eine vitale, ungebundene Distanz zu den verschiedenen Dingen herrscht. Die räumliche und zeitliche Aphasie kommt gerade durch die physische Distanzierung der Elemente und durch das subjektive Erleben des Betrachters zustande. Der Abstand wächst proportional zu der Unterschiedlichkeit von formalen Lösungen und denen des Ausdrucks, die nicht einen homogenen Zustand erzielen wollen, sondern ihn ungeglättet stehenlassen können. Abstrakte und figürliche Sprachen, zeichnerische oder plastische Lösungen, Innen- oder Außenraum-Gebilde rücken zusammen und werden umfangen von einer beherbergenden und durchwirkten Architektur.

Eine Skulptur bittet um Vergebung, man muss ihr nachsehen, dass sie den öffentlichen und privaten Raum okkupiert, dass sie sich in Isoliertheit und Starre sowie in Opposition zum umgebenden Kontext befindet. Kessler ist eine Künstlerin, die die Skulptur humanisiert, indem sie den Raum öffnet, der Skulptur Bewegung verleiht, ihr die Dimension der Zeit hinzufügt, die Idee der Metamorphose und des Wandels, des Schwebens, der Transparenz und der Leichtigkeit. Dadurch verliert die Skulptur das Gravitationsgewicht und verlässt mehr und mehrabsichtlich seine Wurzeln und gewinnt die Fähigkeit zu fliegen.

Für Kessler bedeutet die Enthemmung, die die zeitgenössische Kunst geschenkt hat, die Möglichkeiten des freien Fließens in einen Raum hinein, der von exzessiv programmatischen Verknotungen befreit wurde. Die Lust, den befreiten eigenen Weg zu gehen, und der Drang hin zu „Nomaden-Projekten“ verbinden sich mit dem Bedürfnis abstrakte und konkrete Strukturen in Form einer ungeschönten Botschaft zu kommunizieren.

Wenn es ein Wort gibt, das Kesslers Arbeit am besten charakterisiert, dann ist es „Capriccio“. In der Kunstgeschichte, in der visuellen Kunst wie in der Musik, steht „Capriccio“ für die größtmögliche Freiheit. In Susanne Kesslers Werk ermöglicht „Capriccio“ die maximale Ausdehnung und die größtmögliche Konzentration, und eine höchst intensive Beziehung zur Welt, nicht nur zu dem Lauten, sondern auch zu der Stille, also eine Beziehung, die die Idee des Endes einbezieht.

 

Text von ABO für das Buch Susanne Kessler – Framing Space erschienen zur Einzelausstellung im Museum American University – Katzen Art Center in Washington DC