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ABO: Bei dir verliert die Skulptur ihre Schwerkraft, sie scheint immer mehr bewusst ihre Wurzeln abzutrennen, um die Möglichkeit des Fliegens zu erhalten.

 

SK: Das stimmt, Leichtigkeit, Ungebundenheit und das Erzeugen einer Aufbruchssituation sind wichtige Elemente in meiner Arbeit. Die Skulpturen reisen mit mir, sie bleiben nicht für immer oder über lange Zeiträume an spezifischen Orten. Sie brechen auf, um sich woanders in anderen Kontexten neu zu formieren. Es sind diese Metamorphosen, von denen du in deinem Text gesprochen hast. Sie verschwinden, tauchen wieder auf und vermischen sich neu.

 

ABO: Genau, deine Installationen verschmelzen mit dem Raum. Sie stellen sich ihm nicht entgegen. Es entsteht eine Integration im Zeichen des Labyrinths. Das Labyrinth kennzeichnet deine ganze Arbeit, weil es nicht nur eine Desorientierung hervorruft, sondern auch eine visuelle und eine physische Erfahrung: die der Bewegung. Das Labyrinth ist der Beweis dafür, dass es nicht nur eine mögliche Richtung im Raum gibt, sondern, ich würde sagen, ein ausgedachtes System, das sich in einem diffusen Raum ausbreitet.

 

SK: Die Arbeit, die ich tatsächlich Labyrinth nenne, war auch die erste Arbeit, die ich im Außenraum aufbaute, obwohl sie aus empfindlichen Materialien: Papier, Leinwand und Tusche hergestellt war. Sie stand unter dem nach oben hin unbegrenzten Himmelsraum auf der untersten Sole eines verlassenen Steinbruchs, einem einsamen Ort, wo die Arbeit Wind und Regenausgesetzt war. Dann baute ich das gebeutelte Labyrinth im Museum auf, wo die Besucher das durchschritten, was nach dem Sturm übrig geblieben war; danach stand es wieder draußen, bis es dort verging.

 

ABO: Das Zelt, das Labyrinth, die Räder sind alles Werke nomadischen Ursprungs, sie sprechen von Ortswechsel und Überwinden von Grenzen. Eine Kontinuität von Innen und Außen. Die Idee des Nomadischen in deiner Kunst ist auch Frucht, so denke ich, einer Erotik, die du der Kunst zusprichst. Kunst ist eine plastische Form, nicht starr, sondern in Bewegung. Sie ist eine Ausdrucksform, die ihre Disziplin hat, aber auch ihre Ausschweifung.

 

SK: Meine Kunst basiert auf meinen eigenen Regeln, gewiss unterwerfe ich mich keinen Regeln des Marktes, zum Beispiel eines allerorts erkennbaren Stils. Meine Arbeiten folgen einem roten Faden, dessen Konsequenz man vielleicht erst im Nachhinein erkennen kann.

Im Moment des Aufbaus der Installation und der Konstruktion arbeite ich frei mit den mitgebrachten Materialien und den im Vorfeld gefertigten Modulen. Somit bleibt die Form offen bis zuletzt, bis zuletzt auch die Anspannung in mir. Der Aufbau der Installation steht so in dynamischem Austausch mit dem Ort, mit meinen Gefühlen und dem Material.

 

ABO: Deine Installationen kann man nicht nur als Skulpturen für offene oder geschlossene Räume definieren. Denn da ist auch immer der Bezug zum Zeichen, zur Farbe, zur Zeichnung, zum Gestischen, was auf den Ortswechsel verweist. Welche Beziehung erlebst du zwischen Malerei und Skulptur in deinen Installationen?

 

SK: Es ist eine symbiotische Beziehung: Die ersten Ideen für eine Skulptur sind den Bildern entwachsen, der Malerei, die für 20 Jahre mein Hauptaktionsfeld war. Schon Anfang der 80er Jahre hatte ich die Idee ein Bild zu bauen, in das man eintreten kann, zum Beispiel mein Flügelpaar, die schwebenden Leinwände und die Färb- und Formenkarusselle. Diese Konstruktionen wurden noch dominiert von der Farbe.

 

ABO: Wir können sagen, dass deine Installationen durch die Malerei, die Zeichen und zeichnerischen Gesten dynamisch werden.

 

SK: Genau, und in dieser Zeit zelebrierte ich auch die Sinnlichkeit der Farbe.

 

ABO: Da ist Sinnlichkeit, aber auch Dramatik. Zum Beispiel in „Broken Image“, ein Werk, das wie ein Fluss eines visuellen Alphabets archetypischer Zeichen von unten nach oben strebt und wieder nach unten fällt. Sicherlich kann man es umkreisen und durchschreiten, aber zur gleichen Zeit beschreibst du auch hier deine Vorstellung von Zeit, die vom Leben zum Tod führt und nach dem Tod wieder zum Leben.

 

SK: Dieser lange Aufenthalt in den Goethe-Instituten von Indien und Pakistan hat sicherlich bedeutende Spuren in mir und meinem Werk hinterlassen. 1995- 1996 habe ich fünf Ausstellungen vorbereitet, alle an unterschiedlichen Orten auf dem Subkontinent. Ich habe Dinge erlebt, die ich nie zuvor gesehen habe: das Leid der Ärmsten und ihrer Kinder, ein totales sich seinem Schicksal Überlassen, aber auch eine Fröhlichkeit und einen mir fremden Glauben. In dieser Zeit war ich besonders sensibel, da auch ich ein kleines Kind hatte, das es zu pflegen und zu schützen galt. Ich versuchte über die Religion und über die Philosophie die Einstellungen der Menschen zu verstehen, wird doch der Tod im Hinduismus als ein Moment im ewigen Zyklus von Geburt, Sterben und Wiedergeburt empfunden. Sicher trage ich seit diesen Erfahrungen den Orient auch etwas in mir.

 

ABO: Das, was an deinen Arbeiten orientalisch ist, ist auch die Zerbrechlichkeit der Materialien: Bambus, Stoffe, Papier, zudem die Hieroglyphen, die aus der Bedeutung der orientalischen Schriften gelöst, auch von uns Westlichen als ein archetypisches, symbolisches Alphabet betrachtet werden können.

 

SK: Genau so habe ich die orientalische Erfahrung in meinen Arbeiten eingefroren, auch mit Komponenten versehen, die ein letztes Geheimnis andeuten. Bedeutend bleiben Schriften für mich wie „Der west­östliche Diwan“ von Goethe, „Nathan der Weise“ von Lessing, die Schriften und Gedanken des Dichters und Philosophen Muhammad Iqbal und des persischen Mystikers Mansur Al-Hallaj. Brücken baut man aus leichten Materialien und grazilen Gedanken.

 

ABO: Deine Installationen bewegen sich hin zu einem Gesamtkunstwerk, in dem sich alle Sprachen finden und auch literarische Gedankenwelten erblühen können. Ebenso öffnest du dich jeder Umgebung, sei es Festland oder Meer, eine Stadt oder natürliche Landschaft. Im Besonderen deine Arbeit „La Bilancia“ hat mit dem Wasser zu tun, mit der Tiefe, mit der Geburt des Lebens, dort wo die Menschheit ihren Anfang nahm, mit der Bewegung und im gleichen Moment mit einer schwebenden Enthebung, einem Innehalten. So behaupte ich, dass deine Skulpturen nicht eine Inbesitznahme eines Ortes in sich tragen, sich dafür nicht vor der Welt entschuldigen müssen. Denn insbesondere durch dieses Innehalten, dieser Aufhebung gehst du eine dialektische Beziehung mit dem Umfeld ein. Wie ordnest du die „Bilancia“ in diesen Kontext ein?

 

SK: Die Senk-Hebenetz-Konstruktionen am Tiberdelta, die man dort „Bilancia“ also Waage nennt, begegneten mir zum ersten Mal 1984, als ich nach Rom zog. Sofort war ich fasziniert von ihnen, ihrer Filigranität, komponiert aus Rohren, Stahldraht und Netzen. Mit großer Kraft, aber wenig Angriffsfläche umrahmten sie unerreichbare Flächen über dem Wasser und hielten sich im Gleichgewicht über der spiegelnden Wasseroberfläche. Zudem wurde an diesen Gerüsten über Jahre hinweg gebaut. Sie wurden verändert, modifiziert, eine Arbeitsweise, die mir sehr nahe liegt. Ich habe dieses Gerüst den Fischern abgekauft, dort am Tiber abgebaut und auf dem Bunker in Dänemark wieder aufgebaut. Es war genau 50 Jahre alt, so alt wie der 50-jährige Frieden, der mit der Bunker-Ausstellung „Fredskulptur“ gefeiert wurde. Dieses Waagen- Gerüst war wie gemacht für mein Vorhaben. Ich wollte ein Symbol des Lebens und der Transparenz als größtmöglichen Kontrast zu dem Zement des Bunkers in den Wind und über das Wasser hängen. Auf den Netzen wehten die Zeichnungen des menschlichen Innenohrs, des bedeutenden Organs für den aufrechten Gang, das Equilibrium, die menschliche Entwicklung. Die Erfahrung war ungeheuer. Ich wollte diese oder eine ihr nachempfundene Konstruktion unbedingt noch in weiteren neuen Zusammenhängen erproben.

 

ABO: Und aus der einen „Waage“ wird die amphibische Waage („BilanciaAnfibia“), wo an Stelle der Fische Zeichnungen hängen. Wasser ist in deinem Werk von fundamentaler Bedeutung. Es ist das Element des Fließens, der Geburt. Insofern wirkt sich Wasser in der Natur aus, denn man sagt zu Recht, die Natur ruht nie. In diesem Sinne ist es sehr interessant, den Entwicklungsgang der Natur zu überwinden. Eine Arbeit von dir heißt „wenn die Flüsse rückwärts fließen“. Wie hast du diese Umkehrung hergestellt?

 

SK: In dieser Arbeit entschied ich mich auf einem schweren Ponton zu arbeiten, fast wie auf einem Schiff. Ich schweißte ein von mir gebautes primitives Lehmdörfchen erst auf Eisenständer und dann auf den Ponton und nannte dieses Ensemble „wenn die Flüsse rückwärts fließen“. Wichtig war, dass es in regelmäßigen Abständen auf Reise ging, flussaufwärts von einem Schiff geschoben, vorbei an der prächtigen Stadt-Silhouette von Dresden und den damaligen Kränen des Neuaufbaus. Das war ein Ausstellungsprojekt, das in besonderen Zeiten entstanden ist. Die beiden deutschen Staaten sollten zusammenwachsen und man schaute nach vorn: Ringsum waren Baustellen, immense Projekte wurden geplant. Man arbeitete nur an der wieder aufzuerstehenden Grandezza und schaute selten auf die Vergangenheit. Ich wollte etwas Primitives, Einfaches bauen, das sich diesem Wahnsinn entgegen stellte.

 

ABO: Ich habe immer gedacht und auch öffentlich erklärt, dass Kunst auch die Vergangenheit projiziert. Dem zu Folge können Flüsse auch rückwärts fließen. Kunst kann aber gleichzeitig auch zusammenfassen, wie bei deiner Arbeit an der „Lebensbibliothek“, die du 1982 angefangen hast und die ein „work in progress“ ist. In 30 Büchern synthetisiert sie dein Leben, deine Erfahrungen, Eindrücke und Gefühle, es ist ein selbstverwaltetes Archiv und gleichzeitig eine Bibliothek, die sich zur Zukunft hin öffnet.

 

SK: Ja, sehr offen, die Thematik der Seite um Seite bearbeiteten Bücher reicht von Malerei, Zeichnung über Photographie bis hin zur Collage und zu Texten. Ich habe auch Buchobjekte skulpturaler Art gemacht. Sie sind in der Tat mein Lebensarchiv, in dem alles einen Ausdruck gefunden hat. Ein Skizzenheft oder eine Form von visuell zu bearbeitendem Tagebuch ist immer zur Hand. Sie begleiten mich auf meinen Wegen. In Ausstellungen stapele ich das unvollendete Werk, die Bücher, oft in Hüllen, manchmal auf Paletten, manchmal gebe ich, in Vitrinen, in sie Einsicht.

 

ABO: An einem Rahmen reizt dich die Grenzüberschreitung. Im Grunde bist du transgressiv und absolut a-moralisch, aber nicht unmoralisch.

 

SK: Es ist schwer für mich, von außen gesetzte Grenzen zu akzeptieren. Obwohl ich auch mit klassischen Materialien wie Pinsel, Feder, Papier, Leinwand, Tusche arbeite, lockte mich immer das Experiment und die erfinderische Neugier auszuprobieren, wohin man reichen kann. Ich sehe immer noch ein enormes Feld der Experimentiermöglichkeiten vor mir.

 

ABO: Du bleibst unkonventionell auch auf der Ebene der Sprache der Kunst. Auch weil du einen Kurzschluss erzeugen möchtest zwischen dem Leben und der Kunst. Es ist eindeutig: Du beschränkst dich nicht darauf, deine Erfahrungen allein in der „Bibliothek“ zu speichern, von nun an installierst du Evolutionsräume, voller ikonographischer Zeichen, Verknüpfungen eines in besonderem Bezugsverhältnis stehenden visuellen Alphabets.

 

SK: Mich interessierte es ein Alphabet zu entwickeln, das die Anatomie der ersten Wesen im Wasser und auf der Erde zusammenfasst. Das, was aussieht wie gestische abstrakte Zeichen, sind konkrete Momente in der Entwicklung des Fisches zur Amphibie, etwas, das sich in der Evolution hauptsächlich an den Flossen und Kiemen ausmachen lässt. Ich wollte schon ein ikonographisches Zeichen setzen, aber es binden an den wesentlichen Lebensentstehungsprozess. Mein Alphabet umfasst 250 unterschiedliche Zeichen. Die ersten beiden Evolutionsräume habe ich in den Vereinigten Staaten ausgestellt, den dritten in Teheran.

 

ABO: Beschreibe mir den Unterschied der kreativen Erfahrung zwischen Amerika und Persien.

 

SK: Ich reagiere zu allererst auf den Ausstellungsraum. Die Räume konnten unterschiedlicher nicht sein. Der Raum in Teheran war komplett schwarz wie eine Bühne, die amerikanischen Räume waren neutraler, weiß, der eine rechteckig, der andere gerundet. In Teheran hatte ich ziemlich viele Probleme praktischer Art, was meine Schaffenskraft zunächst hemmte, aber bald lösten sich die Probleme dank der mir dort begegnenden Menschen auf, die bereit waren, für mich ein Risiko auf sich zu nehmen, und so wuchs die Atmosphäre zu einem inspirierenden Umfeld. Ich trete aus diesen Erfahrungen, wie schon in Pakistan, verändert hervor, mit neuen Freundschaften und Einsichten. Die Beeinflussung meines Werkes findet eigentlich im Nachhinein statt, manchmal nach Jahren. Meine kreativen Erfahrungen in den Staaten jedoch sind einzigartig, es werden mir dort Möglichkeiten gegeben wie kaum an anderen Orten. Das beflügelt mich jedes Mal ungeheuer, das große Interesse auf breiter Ebene. Meine jährlichen Arbeitsaufenthalte in New York sind wie eine kreative neue Blutzufuhr für mich. Einige meiner wichtigsten Arbeiten habe ich in den USA hergestellt.

 

ABO: Welchen Einfluss haben die unterschiedlichen Lebenswelten Orient – Okzident auf dein Werk ausgeübt?

 

SK: Ich glaube, ohne die intensiven Erfahrungen, die ich in Indien, Pakistan und dem Iran gesammelt habe, hätte meine neueste Installation, das „Jerusalem- Projekt“, nicht entstehen können. In ihm versuche ich die anscheinend gegensätzlichen Seiten zu vereinen.

 

ABO: Deine Arbeit erweckt auch den berechtigten Verdacht, dass das Unvorhersehbare eine Rolle spielt, das Zufällige. Du arbeitest mit der Zerstörung, z.B. durch Zerreißen. Was bedeutet das für dich: Gewalt oder auch Entwicklung, Wachstum, Verwandlung?

 

SK: All das bedeutet es, aber auch Verwundung. Eines meiner bislang nicht realisierten Projekte wäre, in irgendeiner Weise eine Narbe darzustellen, so dass man den Schmerz visuell fühlen kann. Nichts Blutiges, allein durch Zeichnung, eine Art Wandrelief. Ich glaube, dass die Wunde, eine Narbe, das Symbol unserer Zeit sein könnte. Die unendliche Verwundung, die nie heilende Narbe.

 

ABO: Nietzsche sagte, um zu konstruieren, muss man zuerst zerstören. Wie stehst du dazu?

 

SK: In der Kunst gilt diese Regel bestimmt, auch mitunter in der Natur. Häufig ist ein Bild verloren, wenn man versucht es zu retten. Doch wenn man bereit ist alles zu riskieren, auch indem man eine augenscheinliche Zerstörung zulässt, dann findet es plötzlich seinen Weg. Das weiß jeder bildende Künstler. Doch mir kommt es auch darauf an, den Arbeiten eine Geschichte zu geben, ähnlich der Archäologie oder Geologie. In den einzelnen Schichten abzulesen, was dem Werk widerfahren ist, finde ich bewegend. Wie häufig hat Tintoretto seine Bilder zwischenzeitlich zerstört, um die Endfassung zu finden, wohl nicht immer freiwillig, doch man spürt diese Dichte und diese Suche und Verwerfung und Qual, die richtige Ausdrucksform zu finden.

 

ABO: Von den Evolutionsräumen zu den verdrahteten Räumen – was geschieht in ihnen?

 

SK: Ruhe – Pause – Zwischenraum, eingefrorene Bewegung. Die Ausstellung hieß „Im Lauf der Dinge ist auch Stillstand“, und sie fand kurz vor der Zeitwende des 11. Septembers statt. Die Räume bedeuteten für mich auch Undurchdringlichkeit, vor Gittern – hinter Gittern, das blieb ambivalent.

 

ABO: Ich glaube, dass zwei Dinge deine Arbeit beherrschen: Rhythmus und Bewegung. Die Linie ist nie starr, eine umhüllende Geometrie kreisender Linien. Drückt dieses deine weibliche Identität aus?

 

SK: Es könnte sein, dass mein Interesse an der Arabeske, am Ranken der Linien, am Wachsen eher weiblich ist. Das rhythmische Element schreibe ich eher meiner musikalischen Seite zu, der Faszination für Tanz, aber auch meinem Interesse an der Abstraktion.

 

ABO: Da ist auch immer die Idee des Fließenden, des Strömenden. In San Giovanni in Orvieto hast du eine Arbeit realisiert, die den Eindruck eines Wasserfalls vermittelt.

 

SK: Ja, sie vermittelt mir den Eindruck eines Momentes von Ruhe und Reinigung. Manchmal schau‘ ich mir das Video zur Arbeit an: Ich empfinde sie auch als eine musikalische Komposition, temporär eingefügt in den sehr schönen harmonisch-regelmäßigen Rahmen des Klostergangs. Orte solcher Art stehen mir eher selten zur Verfügung. Der Brunnen steht in der Mitte. Von ihm aus beginnt die Kaskade der Linien und verströmt sich bis hinein in die letzten Ecken.

 

ABO: Du dialogisierst doch immer auch mit der Architektur, mit dem Sinnkontext, mit dem Außenraum. Du arbeitest nicht gegen den Raum. Es ist eine wechselseitige Beziehung: Der Raum fließt ein in deine Arbeit und du fließt ein in den Raum. Auch wenn du ,vertikal7 arbeitest, wenn du den Turm von Marzahn baust, der aus sich heraus Kraft aufbaut, damit er das Dach überwindet, die Architektur öffnet und sich an der freien Luft mit dem Universum verbindet.

 

SK: Der Raum ist die Gegebenheit, auf die ich mich zuerst einlasse und beziehe. Ich arbeite sehr gerne für spezifische Orte in einer bestimmten Umgebung. Das Viertel Marzahn in Berlin hatte Voraussetzungen, die mich interessierten: einen widersprüchlichen Raum in einer Gegend nicht ohne Konflikte.

 

ABO: Wie unterscheidet sich „Der Turm von Marzahn“ von „Mäander“?

 

SK: „Mäander“ und der „Turm von Marzahn“ haben gewisse ähnliche Ausgangspositionen, aber sie unterscheiden sich im Inneren. Sie besitzen eine annähernd gleiche Höhe und waren beide unter einem Glasdach gebaut, sie kommunizierten so mit dem Himmel. Der Turm entsteht über einer rechteckigen Struktur, Mäander springt von Ring zu Ring – insgesamt sieben -, fällt auf eine verspiegelte Fläche und versinkt in ihr wie in einem Meer. Der Turm von Marzahn ist Architektur, Mäander wird Natur.

 

ABO: Die Idee von Transparenz, von Kontinuität, von Unterschied und Konflikt, der Passage und der Konfrontation. Zu einem Zeitpunkt, an einem spezifischen bestimmten Punkt hast du dich gefragt, wo und wie wird Leben geboren. Das Ur-Ei ist die Arbeit, wo du die Kräfte auszudrücken versuchst, die die Schale sprengen, sich bewegend befreien und sich in der Realität, dem Leben und der Welt, ausbreiten.

 

SK:. Eine ähnliche Idee liegt schon der „Lebensbibliothek“ zugrunde. Zeichnung und Malerei schichten sich auf und bleiben verdeckt in ihren Hüllen. Das Ei besteht bereits im innersten Kern aus Zeichnungen über das Leben, Anatomien, Emotionen, es wird weiter aus solchen Lebenssymbolen gebaut, bis es mit ihnen rund geformt ist, zum Explodieren voll, um etwas Großem Leben zu geben.

 

ABO: Wir können sagen, dass diese Geburt, diese Ausbreitung eine Idee gibt von Lebensrhythmus. Zur gleichen Zeit beschäftigt dich nicht nur das Leben, sondern auch das Überleben. Eine Überlebensausrüstung, die ihren Ausdruck in der Schwebe in der Höhe findet.

 

SK: Sie steht für Hoffnung in den unmöglichsten und gefährlichsten Situationen. Sich immer retten zu können, niemals aufzugeben nach einem tiefen Fall, einem Fall, der in einem magischen Moment vier Meter über dem Boden aufgehalten wird. In dieser aufgeblähten Fülle des Fallschirms besteht auch eine Ähnlichkeit zum ikonographischen Mantel der Mutter Gottes, der sich über allem schützend öffnet.

 

ABO: Ein weiteres ähnliches Hoffnungsbild ist der Baum und der Himmel. Du hast eine „Zeichnung“ gemacht, die den Baum und den Himmel benutzt. Die Natur aber hast du auch erforscht in den Tiefen des menschlichen Gehirns. In der horizontalen Gehirnzeichnung auf dem Feld, z.B., die du deinem, wie du sagst, „Meister in der Natur“, dem Bauern Giovanni, widmest. Dort zeichnest du auf einer horizontalen Ebene, auf der Oberfläche der Wiese, nochmals das Labyrinth der Gedanken, eine Art Umschreibung des Gehirns.

 

SK: Von der Natur lernen, das hat mir Giovanni beigebracht, mein guter Freund, der wusste, wann genau man säen und wann man ernten musste, wann man die Erde umgräbt und was die Bäume zu den verschiedenen Jahreszeiten sich wünschen. Der Baum selbst wurde nach dem Tod von Giovanni mein Meister: Der Olivenbaum, der mir, wenn ich ihn betrachte, sagt, was ich zu machen habe. Vielleicht habe ich die Arbeit „Gold and Tar Project“ auch nur aus dem Grund machen können, weil ich die Bäume beobachte. Die Verzweigungen, die sich alle auch in unseren Körpern wiederfinden, nicht nur im Gehirn, sondern auch in unseren Organen und Körperkreisläufen. Ich schaffe es in guten Augenblicken, mich an die Natur anzudocken und einen Moment lang den gemeinsamen Kreislauf zu empfinden.

 

ABO: Du arbeitest an der Beziehung zwischen Kunst und Leben, also nicht an einer Gleichsetzung. Du beschäftigst dich mit Grenzgebieten. Was bedeutet für dich ein Grenzgebiet?

 

SK: Grenzgebiete sind mir in der Seele eingraviert. Wenn man für Jahre in einem durch Mauern getrennten Berlin gelebt hat, nur auf komplizierte Weise seine Freunde im Osten der Stadt besuchen konnte, indem man über die verschiedenen Zonen einer solchen Grenze geschleust wurde, Niemandsland, Todesstreifen, weiß man: Grenzgebiete sind kein Spaß, sie können Tod bedeuten; aber man gewöhnt sich leider auch daran.

 

ABO: Dich interessiert mehr als alles andere staatenlos zu sein, in einem Gebiet, wo du dich frei bewegen kannst. In der Tat, du hast ein „Karussell der Linien“ gebaut.

 

SK: Das ist wahr. Die Linie, die tanzt und schwebt, ohne sich an irgendetwas zu binden. Ich lebe in den Zwischenräumen der Länder, Nationalitäten und Kunstformen. Ich ziehe daraus einen Vorteil: Ich gehöre zu allen und zu keinem.

 

ABO: Du hast es so ausgedrückt: Du willst Synapsen realisieren…

 

SK: … die Impulse leben und sich in unberechenbaren Sprüngen fortbewegen.

 

ABO: Deine Installationen besetzen nicht den Raum, sondern kreieren ihn, sie werden zu einem Erlebnis für den Künstler und den Betrachter gleichermaßen.

 

Ein Gespräch zwischen dem ital. Kunsthistoriker Achille Bonito Oliva und Susanne Kessler, geführt 2015 in Rom, abgedruckt in dem Buch „Susanne Kessler_Framing Space“ , erschienen zur Einzelausstellung im Museum American University- Katzen Art Center in Washington , DC, 2015