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Man ist seit Jahren daran gewöhnt, daß Künstler der jüngeren, etwa um 1950 — 1960 gebore­nen Generation sich vorwiegend mit den traditionellen, zeitweise als veraltet angesehenen Mitteln der Malerei und der Zeichnung ausdrücken. Rund zwei Jahrzehnte lang — einsetzend mit dem »Nouveau Réalisme« um 1960 — bediente die »Avantgarde« sich mit Vorliebe anderer, meist auch im Alltag gebräuchlicher Medien und Materialien; die Artikel des Massenkonsums, die Klischees der Werbung und die Enthüllungen der Reportagefotos wurden als Bestand­teile unserer Wirklichkeit entdeckt und im Montageverfahren verarbeitet, wobei das Ergebnis mehr vom Einfall und von der Kombination abhing als von der technischen Ausführung. Seit den späten siebziger Jahren hat sich dann namentlich mit der neuen Malerei wieder der An­spruch an manuelle Authentizität des Kunstwerks durchgesetzt. Obwohl damit auch die An­knüpfung an frühere Phasen der modernen Kunst, vor allem an den Expressionismus, verbun­den war, ist die junge Malerei doch unverkennbar vom Lebensgefühl unserer Zeit geprägt.

Bei Susanne Kessler war der Drang zum Umgang mit der Farbe von Anfang an so bestim­mend, daß die Entscheidung für die Malerei sich von selbst verstand. Als sie 1975 in Berlin mit dem Studium an der Hochschule für Bildende Künste begann, war dort die neue, deutlich auf die Berliner Umwelt bezogene Malerei schon im Kommen. Die »Stadtlandschaften«, die Su­sanne Kessler 1977 auf Papier malte, betonen das Fragmentarische und Abweisende der in den Himmel ragenden Häuser und kahlen Giebel. In den bei einem Aufenthalt in Südfrank­reich 1979 entstandenen Blättern kommt es unter dem Eindruck der üppigen Natur und des strahlenden Lichts zum Aufblühen und freien Strömen der Farbe, doch 1980 — 1981 in Deutschland sucht Susanne Kessler wieder den harten Kontrast der Formen, gewachsener und konstruierter Dinge, malt Bäume vor Häusern oder Fabriken, Schiffe und Kräne, dies alles schon auf Leinwände von beträchtlichem Format. Die engen Bildausschnitte werden be­herrscht vom Gegensatz weniger großer Elemente und von dem auffallend breiten, flächigen Farbauftrag.

In diesem Stadium des Ausgreifens auf eine neue Thematik und einen veränderten Maßstab hatte sie das Glück, dank eines Stipendiums ihre Ausbildung 1982 — 1983 am Royal College of Art in London fortsetzen zu können. Was sie an London künstlerisch fesselte, war nicht die klassische Urbanität des Stadtzentrums, sondern die von Industrie und Seeverkehr geprägten Außenbezirke. Ähnlich ging es ihr anschließend bei einem längeren Aufenthalt in Rom, wo sie sich als Malerin vor allem von der Vorstadt in Richtung auf Ostia und von den oft halbfertig in der Landschaft stehenden Wohnblöcken angezogen fühlte. In dieser, schon in ihrer Berliner Zeit bevorzugten Thematik, äußert sich ein starkes Gefühl für eine spezifisch zeitgenössische Wirklichkeit. Vom kritischen Realismus in der Malerei der siebziger Jahre mit seinen Akzenten auf sozialen und ökologischen Aspekten unterscheidet sich die Malerei Susanne Kesslers al­lein schon durch den Elan, mit dem die Brüche und Gegensätze ihrer Umgebung spontan in das Form- und Farbgefüge ihrer Bilder umgesetzt sind. Dabei verzichtet sie auch auf die extre­me Egozentrik oder die Flucht in den Mythos, die für die Malerei der »Neuen Wilden« so be­zeichnend sind.

Stadtbild und Landschaft waren für Susanne Kessler Ausgangspunkte des 1983 beginnenden Vorstoßes zu einer Bildwelt, die keine identifizierbaren Motive mehr erkennen lässt und den Be­zug zur Außenwelt nur mit den Mitteln einer suggestiven Sprache malerischer Zeichen auf­rechterhält. Als ein nur visuell fassbares, der greifbaren »Gegenständlichkeit« entzogenes Phä­nomen war die Landschaft schon seit dem Impressionismus eine Grundlage für die Emanzipa­tion der malerischen Elemente. Kandinskys abstrakte Bilder der entscheidenden Jahre vor 1914 sind erkennbar von der bayerischen Gebirgslandschaft inspiriert; in einer breiten Strö­mung der Malerei nach 1945 wirkt sich der Einfluss landschaftlicher Bildstrukturen aus, die letztlich auf Cézanne zurückgehen. Den Vertretern jener »Lyrischen Abstraktion« der Nach­kriegszeit ging es um den Ausdruck des Einklangs menschlicher Empfindung mit der Natur; die Generation Susanne Kesslers dagegen erkennt ihre subjektive Wahrheit eher im Konflikt, ihre Sprache ist heftiger, ihre Kontraste sind dramatischer, und vor den oft sperrigen, sich spannenden oder gegenseitig abstoßenden Formen denkt man oft an Vorgänge der Destruk­tion und des Zusammenbruchs.

Es liegt der Malerin fern, mit solchen Bildern auf unser Realitätsbewusstsein einwirken zu wol­len. Eine bestimmte visuell anregende Konstellation in der Außenwelt kann zwar intensiv erlebt werden und einen produktiven Anstoß geben, doch im Zuge der Arbeit am konkreten Bild wer­den die Daten der wahrgenommenen Wirklichkeit abgebaut, die Malerei folgt mehr und mehr dem persönlichen Gestaltungstrieb in der unauflöslichen Verbindung geistiger und körperli­cher Impulse. Wenn keine Theorie dazwischenkommt, vollzieht dieser Prozess sich vorwiegend intuitiv nach individuellen Bedingungen, wobei jeder einzelne Schritt sowohl auf das schon sichtbare Bild im jeweiligen Stadium seiner Entstehung reagiert wie auf die innere Vorstellung von seiner endgültigen Gestalt. Die Farben und Formen lösen sich schließlich von jeder be­schreibenden Funktion, nur indirekt verweist ihr komplexer Organismus auf die von uns allen erlebte Außenwelt. Es liegt am Betrachter, den Appell an seine Einbildungskraft aufzunehmen und die Verwandlung nachzuvollziehen.

 

Text von Günter Aust, damaliger Direktor des Von der Heydt–Museums Wuppertal, im Katalog der Ausstellung in der Städt. Galerie Peschkenhaus, Moers, 1987