Hans Knopper: Bemerkungen zur Malerei Susanne Kesslers 1987

Susanne Kessler hat von 1975-1982 an der Hochschule der Künste in Berlin studiert. Von Beginn an konzentriert sie sich in ihren Arbeiten auf die Darstellung von Landschaften. Zunächst verarbeitet sie schon vorhandene Landschaftser­fahrungen aus der Erinnerung heraus zu Bildern. Dann be­ginnt sie den Berliner Stadtteil Kreuzberg in einem alten Auto zu erkunden. In dem mobilen Atelier entstehen an Ort und Stelle auf Papier gearbeitete kleine Stadtlandschaften. Die Auswahl der Motive ist kennzeichnend: Resthäuser, Ab­bruchstellen an Gebäuden, Brandmauern, Plätze. Stellen fesseln sie, an denen andere Verhältnisse zwischen Gebäu­devolumen und Freiraum herrschen, als man sie von ge­schlossenen Straßenzügen her gewohnt ist. Zwischen die­sen plastischen Grundmöglichkeiten gibt es in den ausge­suchten Situationen keine von vornherein klare Trennung. Sie bedrängen und durchdringen sich gegenseitig. In den Arbeiten geht sie diesen zunächst ungeklärten Verhältnissen nach, bis sie in den vollendeten Gemälden wieder eine rela­tive Gefügtheit der Realität hergestellt hat.

Die während der Ausflüge innerhalb Berlins gearbeiteten Skizzen bereichern und verändern den Formenschatz, über den die Künstlerin in ihrem Atelier verfügen kann. Ein Aufent­halt in Frankreich führt zu einer Auseinandersetzung mit der Farbe. Tief beeindruckt von der dortigen Landschaft kehrt die Malerin nach Berlin zurück und benutzt kräftigere und leuchtendere Farben, die in den wieder aufgenommenen Bildthemen der Stadtlandschaft größere Eigenständigkeit erlangen.

1981 ernennt die Hochschule der Künste sie zur Meisterschülerin. Als Stipendiatin des Royal College of Art beginnt sie im gleichen Jahr einen längeren Aufenthalt in London. Wie es schon zuvor mehrfach der Fall war, erfährt die künst­lerische Entwicklung Susanne Kesslers durch die Auseinan­dersetzung mit einer veränderten Umgebung einen starken Impuls. Wohl auch in Erinnerung an ihre Erfahrungen in Berlin lernt sie die Stadt London gründlich dadurch kennen, dass sie diesmal mit dem Fahrrad durch die Stadtteile fährt und skizziert. Sie registriert die Gebäudeblocks des sozialen Wohnungsbaus, Hafenanlagen, Brücken. In ihrem Londo­ner Atelier verarbeitet sie die gemachten Erfahrungen. Aber diesmal beginnt eine schrittweise Loslösung von der gegen­ständlichen Malerei. Hatte sie sich bisher bemüht, die in der Realität der Stadtarchitektur erlebten Besonderheiten wie das Aufragen skurriler Konstruktionen, das Überspannen der Brücken, das Klaffen von Bebauungslücken in ihren Bil­dern zu rekonstruieren und abzubilden, so befreit sie sich jetzt von dieser Einengung. Das Erlebte wird zwar ins Bild eingebracht, aber nicht um es realistisch abzubilden, son­dern um es in der bildnerischen Szenerie wirken zu lassen, Auswirkungen innerhalb des Bildes zu registrieren, auf diese einzugehen und wie spielerisch – jetzt losgelöst von der ursprünglichen Situation – eine Bildkomposition um sie herum zu entwickeln. Die Entdeckung der Abstraktion mit ih­ren Möglichkeiten für die Malerei Susanne Kesslers bildet den künstlerischen Ertrag dieses Auslandsaufenthaltes.

Heute hat Susanne Kessler ihr Atelier in Wuppertal. Nur den wärmeren Teil des Jahres hält sie sich hier auf. Die übrige Zeit nutzt sie zu Reisen und Aufenthalten in Italien. Auch heute noch entstehen während ihrer Aufenthalte im Aus­land kleine Arbeiten, die sie wieder mit nach Wuppertal bringt. Aus dem Vorrat der gemachten visuellen Erfahrun­gen entstehen dann zum Teil großformatige Öl- und Acryl­gemälde..Die im Deutschen Klingenmuseum gezeigten Arbeiten sind alle zwischen 1983 und 1987 entstanden. Neben völlig un­gegenständlichen Darstellungen finden sich auch solche Gemälde, die noch Landschaftsrelikte erkennen lassen. Eine dieser Landschaften ist in einem extremen Querformat, das die erzählerische Struktur des Bildes betont, ausgeführt (Abb. 5). Der Zuschauer kann dem Bild gegenüber leicht den richtigen Betrachtungsmodus finden: er steht einer Ge­birgslandschaft mit Wiesen, Bäumen und einem Strommast gegenüber. Der Punkt, von dem diese Landschaft wieder­gegeben ist, wird für den Betrachter spürbar. Er steht sozu­sagen auf sicherem Boden. Das Auge des Betrachters ist es, das sich bewegt, die expressiven Bildformen abtastet, Form und Farbe zu Räumlichkeiten zusammenfasst. Die ma­lerische Logik des Bildes ist leicht nachvollziehbar, weil die auftauchenden Realitätsfragmente ausreichen, Erinnerun­gen im Betrachter an ähnliche, von ihm selbst gesehene Landschaften zu erwecken.

Obwohl auf dem Gemälde „Berg“ ähnliche Formen und Farbstrukturen auftauchen, ist der Betrachter hier sehr viel stärker beunruhigt (Abb. 2). Da er nicht ohne weiteres eine konkret gemeinte Situation erkennen kann, muss er sein Ver­hältnis zum Bild selbst finden. Lässt er sich vom Titel leiten, könnte er einen Berg an einer Küste erkennen. In diesem Fall wäre er vom Dargestellten räumlich weit entfernt. Gefiel es ihm, eine liegende Person zu erkennen, wäre er plötzlich sehr nahe am Geschehen. Diese vordergründige Unklar­heit zwingt den Betrachter, die Einzelformen des Bildes zu prüfen und Brüche, Kontraste und Konfrontationen als sol­che wahrzunehmen und sie in ihren Wirkkräften zu beach­ten.

Diese Haltung ist vor allem vor den großen quadratischen Arbeiten notwendig (Abb. 7/8). Rückbezüge auf eine er­lebte Wirklichkeit sind nicht leicht möglich. Die einzige Wirk­lichkeit ist hier die Leinwand selbst, die den Schauplatz ab­gibt für in sich ruhende Flächen und Energieballungen, Be­wegungen und Widerstände, Verschleierungen, Nähe und Tiefe.

Das eigentümliche Interesse der Malerin an Konfliktstellen im Bild wird durch eine Eigenheit in der Entstehung der Ar­beiten unterstrichen. Es kommt häufiger vor, dass sie wäh­rend der Arbeit an einem Bild zahlreiche andere noch un­vollendete um sich herum aufgebaut hat. Während sie die­ses Bild weitergestaltet, nimmt sie den Entwicklungsstand der anderen wahr, lässt sich von dortigen Situationen inspi­rieren und malt manchmal sogar an jenen plötzlich weiter. Sie wandert zwischen den Gemälden, nutzt und setzt Im­pulse, die aus anderen Zusammenhängen entstanden sind und provoziert sich in ihren Bildern selbst.

Die Kräfte, die Susanne Kessler in ihren Arbeiten wirksam werden lässt, müssen innerhalb des Bildes in einem Gleich­gewicht gehalten werden. Sie erforscht jedoch auch Mög­lichkeiten, mit diesen Energien außerhalb der Bildbegren­zung umzugehen. Eine naheliegende Möglichkeit ist die Wiederaufnahme von über den Bildrand wirkenden Bewe­gungsenergien in einem zweiten und dritten Bildfeld. Das in der Ausstellung gezeigte Triptychon thematisiert diese ver­zögerte oder beschleunigte Bewegung, indem zwischen den einzelnen Leinwänden ein spannungssteigernder Ab­stand eingehalten wird. Ein anderer Weg ist die Ausmalung von ausrangierten Adressbüchern, deren dünne Seiten vor­her bis auf Pappendicke zusammengeklebt wurden. In die­sen Malbüchern reagieren die Gouachen über ihre Begren­zungen hinweg aufeinander, indem sie in eine bestimmte Abfolge eingebunden sind. Folgerichtig sind sie teilweise aufgeschnitten, damit sie den Blick auf die nächste Seite frei­geben.

Gelegentlich verspannt Susanne Kessler Leinwände im Raum, wobei tatsächliche Kraftbahnen durch Stahlseile um das Bild herum entstehen. Kürzlich baute sie ein Karussell aus hängenden, bemalten und beschnittenen Leinwänden, die je nach Standort des Betrachters unterschiedliche Durchblicke und Bezugsaufnahmen ermöglichen. Die bei­den letztgenannten Werkformen sind im Deutschen Klin­genmuseum leider nicht ausgestellt. Einen wesentlichen Aspekt dieser Arbeiten kann der Besucher daher nicht er­fahren: dass die vom Bild ausgehenden Bewegungsimpulse ihn selbst im doppelten Wortsinn in Bewegung versetzen.

Susanne Kessler weist sich als eine Malerin aus, die in ihren Bildern die in der Realität wahrgenommenen Widersprüche nicht harmonisiert, sondern sie in ihrer Dynamik zum Mittel­punkt der Auseinandersetzung macht.