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Se abbia un senso continuare a dipingere. E un interrogativo non indifferente che s’ agita in tutta 1’ arte contemporanea e che, perio­dicamente, giunge alla profferta di una rinuncia o di una negazione. No, non ha senso dipingere nel mondo dell’ immagine, della tecnica, della produzione di serie, del consumo di massa. Lavorare di tela e pennelli è un increscioso anacronismo. Forse quanti predicano in questa direzione hanno più di una ragione come coloro che sostengo­no 1’ inevitabile tramonto del teatro. Le recenti “resurrezioni” pittoriche hanno frainteso per epigonismo, il corpo a corpo che pochi, validi, eroi del pennello avevano intrapreso col fantasma del quadro ed hanno finito col saturarci occhi, mente e cuore di false “libere espressioni dello spirito pittorico”. A queste si oppongono altrettanto fasulle creatività concettuali, minimali, oggettuali che pretendono di risolvere il problema del dipingere con comode scor­ciatoie. Ma cosa vado dicendo: che la pittura è morta ma sono sospetti falsari coloro che non la praticano? Qualcosa di simile. L’ anacroni­smo del dipingere non ci consente altra scelta che il vivere profonda­mente questo scollamento dal tempo. Fare arte non può significare inseguire i tratti del modello economico, del comportamento privato o sociale, non può essere adeguamento al mondo. Dipingere ha un senso quando diventa non-adeguamento, segno della propria estra­neità al tempo, modo di essere del pensiero oltre che del fare.

Tante parole per giungere, infine, ai quadri di Susanne Kessler. Quadri di pittura, di colore, di timbro, di segno, di tutto quell’ armamentario tecnico, e non solo tecnico, che il pittore porta sempre con sé. C’ è una memoria informale che traspare a prima vista. Non è una ripresa di moda, quanto 1’ insegnamento bene appreso di una scrittura. L’ opera nasce dalla sensibilità dei materiali cromatici, intesi come cosa fisica oltre che come spettro della luce. Ma non è 1’ informale drammatico di Hartung o tragico di Fautrier a sollecitare la Kessler quanto la scrittura di Tobey o 1’ effervescenza visionaria di Pollock. C’è, dunque, già nella matrice dell’ opera l’intenzione di far parlare la materia del quadro dentro ed oltre la densità opaca della superficie. Per far questo la Kessler anzitutto compie una precisa scelta timbrica, accesa, viva, pungente, poi la scrive di linee, ombre, tracce, fantasmi di forme. Ed ecco che l’informale è già solo memoria. La matericità della pittura è usata come mezzo per giunge­re alla forma non per contraddirla od addirittura negarla. Ma quale forma ci offrono i quadri della Kessler? Non le forme. Cioè non le rappresentazioni (siano figurative, siano astratte) del mondo, non lo scorrere impetuoso del tempo che fa della pittura un’ arte anacroni- sta perché celebrativa, ma la ricerca della “forma” intesa come mutazione continua di tutte le apparenze. Una forma che è luogo, quindi, e di conseguenza spazio.

Questa ricerca assume i suoi toni più espliciti quando 1’ artista organizza una spazialità esterna alla pittura, si pensi ai “Caroselli” che la accolgono come teatralità dello spazio. Macchine-gioco che creano un ambiente avvolgente nel godimento di un segno-colore che si è liberato del quadro. Ma appare senza reticenze anche all’ interno dei lavori meno spettacolari, quando il quadro costringe nella sua cornice la pittura. Allora emerge uno spazio ricco, fatto di sprofon­damenti e progressioni in superficie, di inganni di forme, di ombre, di immagini rubate alla pura e semplice scrittura della pittura. Lo spazio, dunque, diventa il luogo in cui la forma esiste prima ancora di essere forma e la pittura parla la lingua del suo estraneamento e del suo non-adeguamento e si rivolge all’ origine. Quanto più il tempo corre, tanto più ha senso una pittura che sappia mettere in gioco ciò che al tempo non appartiene: 1’ archetipo e 1’ originario e che sappia, poi, a partire da queste indicazioni primarie, trovare il suo stile.

 

Testo di Lorenzo Mango per la mostra al Centro Luigi di Sarro, Roma, 1990